Toch was in 1730 de machtspositie van de opera seria (It. serio = ernstig) ondergraven. In Italië zelf was de opera buffa (It. buffo = grappig) een tegenhanger geworden, die als afstammeling van de commedia dell'arte krachtige humor met een sterk parodistische inslag op het toneel bracht. Hij was voortgekomen uit de intermezzi tussen de drie bedrijven van de opera seria (vandaar dat hij ook later meestal uit twee bedrijven bleef bestaan), en hij dankt zijn zelfstandigheid aan de Napolitaanse School; in muzikaal opzicht onderscheidde hij zich door een snel parlando in de secco-recitatieven en door een eenvoudige liedvormige melodiek, waarin voor ornamentiek en coloratuur (wezenlijke kenmerken van het bel canto van de opera seria) geen plaats was. Als hét voorbeeld van dit genre kan La serva padrona (1733) van Giovanni Batista Pergolesi gelden. Terwijl in Italië, Duitsland en Oostenrijk de opera seria zich tot het einde van de 18de eeuw heeft weten te handhaven (trouwens ook in Rusland, waar de Italiaanse opera een overheersende positie innam), is hij in Engeland na het succes van de parodistische Beggar's opera (1728) van John Christopher Pepusch zijn dominante positie geheel kwijtgeraakt, hoewel Georg Friedrich Händel in Londen nog zesendertig Italiaanse opera's ten tonele bracht. De Beggar's opera stamde af van de ‘masques’, die evenals de ‘ballets de cour’ in Frankrijk tegen het einde van de 16de eeuw bij hoffeesten in zwang waren gekomen, en hij is een van de vroegste voorbeelden van de ballad-opera, die als kluchtspel met muzikale invoegsels (eerst bekende liedjes, later speciaal gecomponeerde muziek) een politiek en satirisch element in het operatheater bracht. In opzet en strekking is hij verwant aan de vaudeville, die in Frankrijk de hegemonie van de tragédie-lyrique ging aantasten. Toen ca. 1750 de Italiaanse opera buffa in Parijs triomfen ging vieren en Rousseau in zijn Le devin du village (1752) er een Franse pendant voor bedacht (waarover een heftige strijd tussen de zgn. buffonisten en anti-buffonisten ontbrandde), kon de opéra-comique zich consolideren. In Duitsland werd terzelfder tijd het Sing-spiel tot ontwikkeling gebracht, een toneelstuk met muzikale ‘Einlagen’, dat ook in Oostenrijk populariteit verwierf en op muzikaal gebied een grotere hoogte bereikte dan in het noorden.

Intussen werden op het gebied van de muzikale tragedie pogingen gedaan om tot een grotere natuurlijkheid in de menselijke expressie te komen. In Italië trachtten ca. 1750 Jomelli en Traetta de opera seria te hervormen, waarbij zich na 1760 Christoph Willibald Gluck in Wenen aansloot met Orfeo ed Euridice (1762) en Alceste (1767). Gluck was het ook die zich na 1770 over de Franse tragédie-lyrique ontfermde, zoals hij dat tien jaar eerder reeds over de opéra-comique had gedaan. Hij bracht de Duitse en Italiaanse stijlelementen met de Franse tot een zeldzame synthese. Hierdoor kon in Frankrijk een Gluck-school ontstaan, die tot ver in de 19de eeuw bleef bestaan, en waartoe behalve Franse componisten als Lesueur en Etienne Nicolas Méhul ook de in Parijs werkzame Italianen Luigi Cherubini en Gasparo Spontini behoorden.

In veelzijdigheid is Gluck echter overtroffen door Wolfgang Amadeus Mozart, die de verschillende operavormen van zijn tijd met werken van de hoogste kunstwaarde heeft verrijkt: de opera seria met Idomeneo (1781) en La clemenza di Tito (1791), de opera buffa met Le nozze di Figaro (1786), Don Giovanni (1787) – ‘dramma giocoso’ getiteld – en Così fan tutte (1790), het Singspiel met Die Entführung aus dem Serail (1782) en Die Zauberflöte (1791). Dit laatste werk overschrijdt echter verre de grenzen die aan het kleinburgerlijke Singspiel zijn gesteld en het is veeleer als een volwaardige Duitse opera te beschouwen.