Belgische architectuur en beeldende kunst

Uit de eerste eeuwen van de voor-romaanse periode (ca. 450–1000) is weinig bewaard gebleven. Voorbeelden van (zelden aangewende) steenbouwtechniek uit die tijd zijn: de Merovingische kerk van Aarlen (begin 6de eeuw), bestaande uit een rechthoekige beuk (18,10 m op 9,80 m) en een verlengd halfrond koor, en het abdijcomplex van Nijvel, met zijn drie kerken uit de 7de eeuw. Daarnaast werden, vooral in het noorden, waar steen schaars was, nog vele kerken in hout opgetrokken (o.a. te Grobbendonk, Roksem, Neder-Heembeek). Met de Karolingen (9de–10de eeuw) kende de Romeinse steenbouwtechniek een opmerkelijke heropleving; soms kregen de kerken een basilicaal grondplan of een crypte (Nijvel, Celles, Fosse, Landen en Ocquier). Het centrale plan van de Dom te Aken werd nagevolgd te Brugge, Muizen en Luik. In de burgerlijke bouwkunst dient de vesting Chèvremont te Vaux-sous-Chèvremont, bij Luik, te worden vermeld.

In de romaanse bouwkunst (1000–1200) van het Maasland (Maasromaans) werkte de Karolingische traditie verder door. De abdijkerk van Nijvel, waarbij de abdijkerk van Sint-Truiden nauw aansluit, heeft twee transepten en een westbouw. De grotere kerken bezitten een kruisbeuk (Borgloon, Kumtich, Celles, Hastière, Mousty); de kleinere zijn transeptloos (Bertem, Vossem, Oudergem, Waha, St.-Pieterskerk te Sint-Truiden). De westtoren is regel. Eind 12de, begin 13de eeuw kwamen enkele monumentale westbouwen tot stand (Ste-Gertrude te Nijvel, St-Barthélemy en St-Jacques te Luik, St.-Germanus te Tienen, Aldeneik); uitzonderlijk is de ronde grafkapel met crypte van de St.-Pieterskerk te Leuven. Twee kloosterpanden bleven behouden: Tongeren en Nijvel. In het Scheldegebied was de kruiskerk met middentoren het gebruikelijke type. In tegenstelling tot het Maasland zijn er weinig crypten, daarentegen verscheidene tribunes. Het belangrijkste gebouw is de kathedraal van Doornik; verscheidene elementen (buitenloopgang, tribunes, vieringstoren) zijn typisch geworden voor het Schelderomaans. Tot de burgerlijke bouwkunst behoren huizen te Gent en te Doornik en het oorspronkelijke St.-Janshospitaal te Brugge; tot de militaire bouwkunst het Gravensteen te Gent, de Tour de Burbant te Aat, de eerste stadsomheining te Leuven en te Brussel.

De vroegste kerken in gotische stijl (1200–1525) werden door de cisterciënzers gebouwd: ca. 1180 Orval, later Villers, Aulne, de Duinenabdij. Kort daarop werd de vierledige opstand van de Doornikse kathedraal in vroeg-gotische stijl omgezet in de St.-Donatiaankerk te Brugge, in de St.-Leonarduskerk te Zoutleeuw en in de St.-Niklaaskerk te Gent, de eerste kerk in Scheldegotiek. De bouw van het koor van de kathedraal van Doornik (midden 13de eeuw) bracht de klassieke gotiek binnen en beïnvloedde de koren van de St.-Niklaaskerk te Gent, de O.-L.-Vrouwkerk en de St.-Salvatorskerk te Brugge. De hallenkerk, omstreeks dezelfde tijd te Damme tot stand gekomen, bleef typisch voor het kustgebied. De voornaamste regionale school is echter de Brabantse, ontstaan in de 14de eeuw. Tot de vroegste voorbeelden behoren de koren van de St.-Romboutskerk te Mechelen en de O.-L.-Vrouwkathedraal te Antwerpen; tot de fraaiste O.-L.-Vrouw te Halle, St.-Pieter te Leuven, St.-Gummarus te Lier en Ste-Waudru te Bergen. Het architectengeslacht Keldermans speelde een voorname rol bij de ontwikkeling van de Brabantse gotiek.

De oorspronkelijkste scheppingen van de gotiek behoren tot de burgerlijke bouwkunst. Hallen en belforten (13de–14de eeuw), schepenhuizen en stadhuizen (13de–16de eeuw) getuigen van de macht van de steden. Talrijke steden (o.a. Brugge) bezitten nog gotische huizen; kastelen komen eveneens nog vrij veel voor, hospitalen en stadsversterkingen minder.

Elementen van de renaissancestijl (1520–1600, zie renaissance) werden het eerst bij laat-gotische gebouwen toegepast (prinsbisschoppelijk paleis te Luik), maar reeds in 1515 bij de intocht van Karel V te Brugge waren triomfbogen in de nieuwe stijl opgebouwd. In dezelfde stad werd in 1528 begonnen met de bouw van de Schouw van 't Vrije en in 1534 met de Burgerlijke Griffie (nog met gotische elementen). Omstreeks het midden van de 16de eeuw kwam de zuivere renaissancestijl, waarvan Cornelis Floris de Vriendt de vertegenwoordiger is, met o.a. het stadhuis te Antwerpen. In die geest zijn ook het Bisschoppenhof te Oudenaarde en de Lakenhal te Doornik opgetrokken. In het Landhuis te Veurne is de meer versierde stijl van Vredeman de Vries nawijsbaar.

In het begin van de 17de eeuw bracht W. Cobergher de barok binnen (kerk der Ongeschoeide Karmelieten te Brussel, Scherpenheuvel, Bergen van Barmhartigheid te Gent en te Doornik). Het schema van Franckaerts Jezuïetenkerk te Brussel inspireerde broeder Huyssens voor St.-Walburga te Brugge en St-Loup te Namen. Huyssens en Aguillon bouwden de St.-Carolus-Borromaeuskerk te Antwerpen (met binnengalerijen). Uit de tweede helft van de 17de eeuw zijn te vermelden: St.-Michiel te Leuven (Hesius), O.-L.-Vrouw van Hanswijk te Mechelen (Faydherbe) en de abdijkerken van Ninove, Averbode en Grimbergen.

Uit de tweede helft van de 18de eeuw dateren de classicistische kathedraal van Namen, St.-Jacob-op-den-Koudenberg te Brussel en de abdijkerk van Vlierbeek (deze laatste van Dewez, die ook het kasteel van Seneffe bouwde) (zie classicisme). De burgerlijke bouwkunst bleef tamelijk traditioneel (Palais Curtius te Luik, gildehuizen te Brussel en te Antwerpen). Bekende architecten omstreeks het midden van de 18de eeuw, die in een naar het rococo neigende classicistische stijl werkten, waren J.P. van Baurscheit de Jonge (koninklijk paleis en huis Osterrieth te Antwerpen, stadhuis te Lier) en D. 't Kindt (Corps de Garde en Hotel Oombergen, beide te Gent). Classicistisch is het paleis van Karel van Lotharingen te Brussel (J. Faulte) en de wat jongere heropbouw van de Brusselse bovenstad (B. Guimard).

In het begin van de 19de eeuw vond het neoclassicisme, de stijl van het postrevolutionaire Franse rationalisme, toepassing in verscheidene openbare gebouwen, vooral theaters, zoals de Koninklijke Muntschouwburg te Brussel (1817–1819; verbouwd in 1986) door L. Damesme, het Théâtre Royal Français (later, tot 1980, Koninklijke Nederlandse Schouwburg) te Antwerpen (1829–1834) door P. Bourla, het theater van Luik (1826–1830) door A. Dukers en dat van Doornik (1824) door B. Renard. Deze laatste ontwierp vermoedelijk ook het opmerkelijke industriedorp Le Grand Hornu (1820–1832) in opdracht van de ‘verlichte’ industrieel H. De Gorge. Te Brussel bouwde H. Partoes een aantal rusthuizen, waarvan slechts het belangrijkste, het Hospice Pachéco (1824–1826), bewaard is gebleven. Het grootste neoclassicistische complex is de Universiteit te Gent (1818–1826) door L. Roelandt.

Na de Julirevolutie, waardoor de bourgeoisie haar macht versterkte, geraakte deze sobere stijl in diskrediet en ving de ontwikkeling aan van het eclecticisme, een ‘rijker’ samenstel van stijlen dat het burgerlijke leven luister moest bijzetten. Dit is reeds merkbaar in het volgende werk van Roelandt, het Justitiepaleis (1835) en de Opera (1840) van Gent, die hij uitvoerde in neorenaissance. In dezelfde stijl bouwde ook J.P. Cluysenaar de Cité te Antwerpen (1843; afgebroken) en de fraaie St.-Hubertusgalerijen te Brussel (1846). De eclectici beperkten zich niet tot de diverse stadia van de renaissance, maar grepen spoedig terug naar zowat alle stijlen uit het verleden, waarvan ze in een verder stadium de meest geschikte elementen selecteerden om er nieuwe ensembles mee op te bouwen, vaak beantwoordend aan nieuwe programma's. Dit wordt o.m. geïllustreerd door de verdere ontwikkeling van Cluysenaar, die zijn verschillende gebouwen (kerken, theaters, spoorwegstations, landhuizen, enz.) steeds in andere stijlcombinaties wist in te kleden. Het gebruik van neostijlen werd met allerlei betekenissen verbonden. In het algemeen associeerden deze stijlen de opgang van de bourgeoisie met de bloeitijdperken van de westerse geschiedenis. Zo voerde J. Schadde de Nieuwe Handelsbeurs van Antwerpen uit in neo-Venetiaanse gotiek (1869–1872). Sommige stijlen werden geëigend geacht voor bepaalde functies: zo werden de gevangenissen vaak uitgevoerd in Tudorstijl (vanwege zijn gestrengheid), officiële gebouwen volgens een variant van de renaissance (bijv. de Brusselse Beurs; 1873 voltooid door L.P. Suys) en de kerken in een van de middeleeuwse stijlen. Opmerkelijke voorbeelden hiervan zijn: de Koninklijke St.-Mariakerk te Schaarbeek (1845; neo-Byzantijns), door L. Van Overstraeten, de St.-Bonifaciuskerk te Elsene (1847–1857, neogotisch), door J.J. Dumont, en de St.-Joriskerk te Antwerpen (1847–1852; neogotisch), door L.P. Suys. De neogotiek vond een vurig verdediger in J.B. de Béthune, die o.a. de abdij van Maredsous ontwierp, de Sint-Lukasscholen oprichtte en een belangrijke rol speelde in de ideologische strijd tussen de aanhangers van neogotiek en neorenaissance, die deze stijlen voorstonden als de uitdrukking van een christelijk resp. laïcistisch wereldbeeld. De confessionele en de officiële scholen die naar aanleiding van de Schoolstrijd van de jaren 1870 tot stand kwamen, worden duidelijk door deze tegenstelling getekend. Wanneer het eclecticisme terugging naar vormen uit het eigen verleden, werd er meestal een nationalistische betekenis aan gehecht. Dit geldt bijv. voor de neo-Vlaamse renaissance van H. Beyaert in de Nationale Bank te Antwerpen (1875–1879), en van J. van IJsendijck in het Stadhuis van Schaarbeek (1885–1887) en het Zuidstation van Antwerpen (1896–1898; afgebroken).

Een van de imposantste gebouwen van de 19de eeuw is het Brusselse Justitiepaleis (1866–1883), waarin Joseph Philippe Poelaert zowat geheel het antieke vormenarsenaal aanwendde om het staatsgezag met een soort van absolute monumentaliteit te bekrachtigen. Het meest verfijnde eclecticisme vertoont het neoklassieke gebouw van de Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België te Brussel (1875–1880) van A. Balat, die ook de koninklijke serres te Laken (1874–1893) ontwierp. Samen met het gave slachthuis van Anderlecht (1889), door E. Tirou, behoren ze tot de meest geslaagde ingenieursconstructies. Een opmerkelijke synthese van ingenieursconstructie en eclecticisme treft men aan in het Centraal Station van Antwerpen, gebouwd tussen 1895 en 1905 door L. de la Censerie. Het eclecticisme kende zijn meest uitbundige celebratie op residentiële schaal, met name in de Cogels-Osybuurt te Berchem, die door architecten als J. Bascour, E. Stordiau en E. Dieltiens als een staalkaart van neostijlen werd opgebouwd.

Als reactie tegen het eclecticisme ontwikkelden Victor Horta, P. Hankar en Henry Clemens van de Velde in de jaren 1890 de art nouveau. Zij verwierpen de 19de-eeuwse mengvormen, die zij als uitgeholde formules beschouwden, en vooral Horta creëerde met de bouw van een aantal hôtels (o.a. Tassel, Solvay) en het Volkshuis te Brussel (1896–1899; 1965 afgebroken) een geheel nieuwe en als dusdanig internationaal erkende stijl, die teruggrijpt naar de vormen van de natuur, en met een ruimteopvatting die verwijst naar een nieuwe dynamische relatiestructuur. In het begin van de 20ste eeuw kende de art nouveau nog veel navolging in de meeste Belgische steden, maar daar deze stijl steunde op het verfijnde werk van ambachtslieden, dat naargelang maatschappelijke hervormingen tot stand kwamen steeds minder betaalbaar werd, moest hij ca. 1910 plaatsruimen voor een eenvoudiger en realistischer stijl: het romantisch rationalisme van Antoine Pompe, F. Bodson en F. Bochoms.

Deze overgangsstijl, die het midden houdt tussen Berlage en het expressionisme en die werd ingezet door Pompes orthopedische kliniek te Sint-Gillis (1910), werd na de Eerste Wereldoorlog opgevolgd door het milde expressionisme van L. François en J.J. Eggericx te Brussel, E. Van Steenbergen, J. Huygh, F. van Reeth en P. Smekens te Antwerpen. Huib(recht) Hoste, V. Bourgeois en L.H. de Koninck, die aanvankelijk ook in deze stijl werkten, ontwikkelden zich in het begin van de jaren twintig tot protagonisten van het functionalisme. Hoste, die tijdens de oorlog contacten had met de Stijlgroep, bouwde de arbeiderswijken Klein Rusland te Zelzate (1921–1923) en Kapelleveld te Woluwe (1923–1926). Bourgeois ontwierp de Cité moderne te Sint-Agatha-Berchem (1922–1925), waarbij de nieuwe stijl nauw met het socialisme werd geassocieerd. Dit was minder expliciet in de individuele woningen die L.H. de Koninck te Ukkel bouwde, hoewel hij vooral in zijn woning Lenglet (1926) het functionalisme in België tot de meest zuivere expressie heeft gebracht. De maatschappelijke intenties blijken het duidelijkst uit het visionaire project van de Antwerpenaar L. Schillemans voor een utopische, communistische type-stad van 30 miljoen inwoners (1928–1930). Anderzijds werden de meest opmerkelijke tuinwijken, Le Logis en Floréal te Watermaal-Bosvoorde (1921–1928), niet uitgevoerd in het functionalistisch idioom, maar naar het model van de Engelse Garden City, met verbeelding geïnterpreteerd door Louis Martin van der Swaelmen en J.J. Eggericx. In de jaren dertig vond het functionalisme nieuwe vertegenwoordigers in G. Eysselinck, M. Leborgne en L. Stijnen, resp. werkzaam te Gent, Charleroi en Antwerpen. De stijl kreeg meteen een meer voornaam, burgerlijk accent, vooral in het werk van Stijnen, die behalve de Elsdonckappartementen te Wilrijk (1933–1934) ook het casino te Knokke ontwierp (1928–1929; later verbouwd). Eysselinck wist in zijn belangrijkste werk, de Post van Oostende (1939–1948), het functionalisme te laden met een indrukwekkende monumentaliteit. Een vergelijkbare intentie blijkt uit het werk van de latere Henry Clemens van de Velde, die naast diverse woningen, de Universiteitsbibliotheek van Gent ontwierp (1936–1940). Te Antwerpen realiseerden o.a. E. van Steenbergen, G. Brosens en H. Hoste op de vrijgekomen gronden van de Wereldtentoonstelling van 1930 een aantal opmerkelijke residentiële ensembles. Anderzijds bouwde A. Francken aan het Stuyvenbergplein en aan de Geelhandlaan volkswoningbouwcomplexen naar Nederlands model. Anders dan in Nederland echter, waar de moderne architectuur spoedig algemeen ingang vond, behield ze in het liberale België een marginaal karakter.

Vlak na de Tweede Wereldoorlog werden de wederopbouw en de uitbouw van het woningbestand in hoofdzaak uitgevoerd door het privéinitiatief, dat hiertoe van overheidswege gestimuleerd werd: een planloos beleid dat gaandeweg tot een grondige transformatie van het landschap leidde. Slechts een klein aantal architecten kwam ertoe bewust architectuur te bedrijven en een eigentijdse stijl te ontwikkelen: o.a. Renaat Antoon Braem, R. Bastin, J. Dupuis, A. Bontridder, P. Callebout, A. Jacqmain en J.P. Blondel. Braem was (met Maeremans en Maes) de ontwerper van het Kiel te Antwerpen (1950–1954) en van de Cité modèle te Brussel (1950–1954; met Coolens, L’Equerre, Structures, Panis en Van Doosselaere) en (met De Mol en Moerkerke) van de wijk St.-Maartensdal te Leuven (1957). De Plaine de Droixhe te Luik (1956–1969) werd ontworpen door de groep EGAU. Ook te vermelden is de EGKS-woning van W. Vandermeeren en L. Palm, een prototype van een uiterst goedkope geprefabriceerde woning, die echter weinig toepassing vond. Voorbeelden van religieuze architectuur zijn de diverse kerken en kapellen van Bastin en het Clarissenklooster te Oostende (1957) van P. Felix. In de jaren zestig trad Marc Dessauvage op de voorgrond als de bouwer van een aantal ‘geseculariseerde’ kerken. Door de Wereldtentoonstelling 1958 veranderde de houding van het publiek en de overheid ten opzichte van de moderne architectuur. Ontdaan van haar oorspronkelijke intenties werd de architectuur echter veelal beschouwd als een nieuwe vorm van representatie en in de steden werd ze vaak een middel tot legitimatie van drastische en grootschalige ingrepen. De architecten die in de jaren zestig en zeventig op de voorgrond traden, waren o.a. André Jacqmain, Charles Vandenhove, L. Kroll, J. Tanghe, M. Dessauvage, G. Baines, P. Schellekens, B. van Reeth, W. Serneels, M. Culot, P. van Aerschot. Tot de meest opvallende realisaties van deze periode behoort een aantal universitaire ensembles: de restauratie van het Groot Begijnhof te Leuven door R. Lemaire (1964–1971), de universitaire campus Sart Tilman bij Luik (1960), gecoördineerd door O. Strebelle en met diverse bouwwerken van Bastin, Jacqmain, Vandenhove e.a., de medische campus van de Université Catholique de Louvain te Sint-Lambrechts-Woluwe met de ‘anarchistische’ woonstructuur van Lucien Kroll en de universitaire ‘new town’ Louvain-la-Neuve, waarbij werd beoogd vanuit de gedifferentieerde inbreng van een aantal bekende Franstalige Belgische architecten, gecoördineerd door R. Lemaire, een nieuw stadsweefsel op te bouwen.

Eind jaren zeventig, begin jaren tachtig, onderging de architectuur door de opgang van een postmoderne beweging een grote verandering. Zo werden de banden met de geschiedenis weer opgenomen en kwam zowel de Italiaanse renaissance als het modernisme uit de jaren dertig opnieuw in de belangstelling. In België lag de nadruk vooral op de privéwoningbouw, representatief zijn o.m. het Hôtel Torrentius te Luik (1979) door Charles Vandenhove, de woning De Wachter te 's-Gravenwezel (1983–1985) door J. Crepain, de woning Van Pelt te Zoersel (1985–1987) en de woning Van Roosmalen te Antwerpen (1985–1988) door de werkgroep A.W.G. In de sector van de sociale woningbouw zijn het renovatieproject ‘Hors-Château’ (1978) door Ch. Vandenhove en het complex ‘Le Bernalmont’ (1980) door P. Arnould (beide te Luik) te vermelden. In Vlaanderen kregen de wedstrijden uitgeschreven door het ministerie van Huisvesting weinig respons. Het architecturaal bewustzijn groeide vooral door enkele privéinitiatieven, zoals de wedstrijden voor de filialen en gewestelijke zetels van de spaarbank BAC. In het Luikse werd terzelfder tijd een eigen architectuurtaal ontwikkeld, waarbij naast het werk van B. Albert, J. Séquaris en J. Berhaut-Streel, het Universitair Medisch Centrum te Sart Tilman (1962–1987) door Ch. Vandenhove en de Banque de Société Générale te Verviers (1981–1983) door E.J. Fettweiss tot de grotere realisaties behoren. Controversieel en veelbesproken omwille van de vormgeving zijn de twee complexen door het atelier ‘Grand Hornu’: de sociale woningen te Hornu (1977–1984) en het Institut psychiatrique te Wasmes (1981–1984). Tijdens deze periode werd het aantal studenten en afgestudeerden aan de instituten groter en kreeg ook de interieure ruimte meer aandacht. Efemere architecturen zoals winkels, galerieën en tentoonstellingsconcepten, voornamelijk in grote steden, bepaalden mee het beeld van de jaren tachtig. Deze ontwikkeling liep parallel met de recente ontwikkelingen in de beeldende kunst en in de mode. De integratie van de beeldende kunst in de architectuur is opvallend in het Koninklijk Salon van de Muntschouwburg te Brussel (1985–1986) en in de interventies in de woning Mys te Oudenaarde (1985–1988) door P. Robbrecht en H. Daem. De laatsten verbouwden aan het eind van het millennium voor het bedrijf Katoen Natie een aantal pakhuizen tot een groot, modern kantoor, waarbij de nieuwe elementen als trappenhuis en hoofdentree zijn verzelfstandigd door ze in maatvoering en materiaal sterk te laten afwijken van de oude pakhuizen. Een nouveauté is de in 2000 door Wim Cuyvers in Gits gebouwde glazen stolp die een vrijstaand woonhuis, in houtskeletbouw uitgevoerd, omsluit.

In de Gallo-Romeinse periode (zie Gallia) werd beeldhouwwerk vervaardigd naar Romeins model. Het bestond vnl. uit grafmonumenten en voorstellingen van inheemse goden in Romeinse gedaante.

De vormgeving van het romaans van voor 1100 in de Maasstreek is aan de realiteit ontheven. Ivoorsnijders, edelsmeden en houtsnijders illustreerden de evangeliën op ivoren diptieken en boekplatten, op draagbare altaren of in houten Maria- en Christusbeelden, beschilderd, beslagen met zilverplaten of versierd met edelstenen. In de 12de eeuw tekenen zich twee regionale scholen af, resp. gelegen in de stroomgebieden van Maas en Schelde. De Maaslandse school munt vooral uit in de metaalplastiek. Doornik, voornaamste centrum van de Scheldestreek, werd mettertijd de invalspoort voor Zuid-Franse invloeden. De stijl van deze beeldhouwkunst wordt mede bepaald door het materiaal van de streek: harde steen, uitstekend geschikt voor het houwen van laag- en hoog-reliëf rond kerkportalen, kapitelen en doopvonten.

De evolutie van romaans naar gotiek voltrok zich gedurende de 13de en 14de eeuw zowel in reliekschrijnen als in vrijstaande madonna's en heiligenbeelden en in de monumentale steenplastiek van de kerkportalen. Het type van de tronende Maagd van omstreeks 1200 wordt geleidelijk vervangen door rechtopstaande Maria's, waarvan de bevallige gestalte maniëristisch wordt, wanneer mede onder Franse invloed het lichaam een S-vormige silhouet aanneemt (zie maniërisme). Na 1350 kwam ook in Brabant de beeldhouwkunst op. Voortaan streven de beeldhouwers naar kloekere vormen en naarmate de macht van de steden toeneemt worden er meer en meer profane elementen in de kunst opgenomen. In de grafplastiek neemt voor het eerst de burgerlijke portretkunst vorm aan. De productie hiervan, aanvankelijk beperkt tot het Doornikse, verplaatste zich o.a. naar Gent. Toen in 1384 het Bourgondische Huis aan de macht kwam, zwermden de beeldhouwers uit. Inmiddels was een rijke houtplastiek van retabels, versierde koorbanken en heiligenbeelden ontstaan. Het vervaardigen van gesneden en gepolychromeerde retabels in de voornaamste centra (Brussel en Antwerpen) groeide uit tot een industrie met afzetgebieden in het buitenland. Binnen de omlijsting van een weelderige architecturale versiering worden verschillende taferelen ondergebracht met verhalend karakter en pittige realistische details, die dikwijls naar het karikaturale toegaan. Het oudst bekende retabel is van Jacob van der Baerze van Dendermonde (1390–1392). Het meest beroemde atelier is dat van Jan I Borreman te Brussel. Praalgraven in steen of in geelkoper zijn nu een zeldzaamheid geworden, maar zij getuigen soms wel van een buitengewone schoonheid.

In de 16de eeuw werd de autonome traditie door de uit Italië afkomstige renaissance verdrongen. De nieuwe stijl werd in de Zuidelijke Nederlanden ingevoerd door beeldhouwers van vreemde afkomst: Conrad Meyt, Jan Mone en Guyot de Beaugrant, maar later aangewend door Pieter Coecke van Aelst, Jacques Dubrœucq van Bergen en Cornelis Floris de Vriendt van Antwerpen. Deze laatsten verwerkten het modernisme op een zeer oorspronkelijke manier. Allegorische figuren, schouwen, tabernakels en grafmonumenten, meestal in marmer of albast uitgevoerd, bleven o.m. uit die tijd bewaard. Andere beeldhouwers zoals Jean Boulogne, Alexander Colijns en Adriaan de Vries verlieten het land om in den vreemde te gaan werken. Bronsplastiek is zeldzaam, maar van zeer hoog technisch niveau.

Een tweede golf van Italiaanse invloed overspoelde het land: de barok, die zowel in de 17de als nog in de 18de eeuw de beeldhouwers inspireerde. Frans Duquesnoy werkte vooral in Italië en Artus Quellinus de Oude, werkzaam te Antwerpen, verbleef enkele jaren te Amsterdam waar hij de versiering van het paleis op de Dam uitvoerde. De overige tijdgenoten en jongere beeldhouwers vervaardigden een enorm aantal preekstoelen, altaren, biechtstoelen en communiebanken, rijkelijk met beelden versierd en hoofdzakelijk in hout gesneden. De late barok vervalt soms in excessen, merkbaar in bepaalde preekstoelen en praalgraven.

In de tweede helft van de 18de eeuw haalde het classicisme de bovenhand. Zo overstroomde een derde golf van Italiaanse invloed de kunst zonder dat deze ditmaal volkomen door de volksaard werd geassimileerd. De beeldhouwers (o.a. Gilles Lambert Godecharle) kwamen tot een meer beheerst en killer schoonheidsideaal. Hun beelden, nu weer in marmer uitgevoerd, hebben glad gepolijste, aangename vormen.

Tussen classicisme, romantisme, realisme en impressionisme zijn geen strakke grenzen te trekken. Grosso modo schommelt de kunst tussen twee polen: de geïdealiseerde weergave van het natuurbeeld en de meer realistische verwerking daarvan. Dit sluit persoonlijke schakeringen niet uit, zoals de strenge objectivering van de werkelijkheid van Willem Geefs, de soepele en tegelijk krachtige modellering van Paul Devigne, de onstuimige interpretatie van de realiteit van Jef Lambeaux, de gevoelige gratie van Égide Rombaux en Victor Rousseau. De inspiratie van de beeldhouwers heeft doorgaans een romantische achtergrond: verering van het heldendom, van het vaderland of van de deugden door zelfvoldane burgers erkend. In het algemeen geldt dat de beeldhouwer óf in de vorm, óf in de geest van het programma aansluiting zoekt bij een bestaande of herlevende traditie. Hierin bracht Constantin Meunier door de keuze van zijn onderwerpen een eerste revolutionaire noot: hij huldigt de functionele schoonheid van het lichaam van de arbeider volgens klassieke normen.

In de 20ste eeuw kreeg het beeldhouwwerk een nieuwe rol en betekenis. De definitieve opening naar een nieuwe tijd werd gerealiseerd door Georges Minne. Deze behoort tot de generatie van de symbolisten (zie symbolisme) en onderscheidt zich door een sensitieve en tegelijk uiterst strenge vereenvoudiging van de vormen. Kort daarop bracht Rik Wouters zijn boodschap van blijde levensaanvaarding. Ondanks zijn impressionistische boetseertechniek verleent zijn vitale reactie op de werkelijkheid aan zijn beelden een grote monumentaliteit.

In de laatste halve eeuw splitste de beeldhouwkunst zich in diverse richtingen. Jozef Cantré, Oscar Jespers en Henri Puvrez zijn de eersten die in expressionistische zin experimenteren (zie expressionisme). Intussen blijft de gebondenheid aan de Latijnse traditie latent aanwezig. Zij wordt weer voelbaar bij Charles Leplae en Georges Grard en wint opnieuw veld bij sommige revolutionairen, ondanks het feit dat Constant Permeke in 1936 als beeldhouwer het expressionistisch fenomeen nieuwe kracht bijzet en ondanks de eerste pogingen omstreeks 1920 van Georges Vantongerloo en Victor Servranckx om de plastiek te herleiden tot zuiver geometrische vormen in de ruimte. Bij de vertegenwoordigers van de jongere generaties verflauwt de band met de zichtbare werkelijkheid. Volkomen los van elke Europese traditie ontwikkelde zich een andere richting, die de visueel herkenbare werkelijkheid volkomen negeert, abstracte gedachten en gevoelens vorm geeft en de ervaring van de kosmische grootheid in tekens omzet. Dit ideoplastisch schrift in de ruimte wordt geboren uit barokke onstuimigheid of wel uit een meer bezadigd ordenen van vlakken en lijnen. De integratie in de kunst van realia uit het leven van alledag heeft zich gevoegd bij het grote aantal variëteiten in stijlen en opvattingen, die vooral na 1948 in België zijn ontstaan. In de jaren negentig werd Stéphane Beel bekend. Evenals Rem Koolhaas is hij erop uit het aanwezige maximaal te benutten en de activiteit van de architect zoveel mogelijk te verhullen. Zijn belangrijkste project bevindt zich in Eeklo: de verbouwing van een voormalige melkfabriek tot kantoor van de CM (Christelijke Mutualiteiten), in 1997 genomineerd voor de Mies van der Rohe Pavilion Award, de officiële architectuurprijs van de EU.

Traditioneel onderscheidt men in de schilderkunst in België, die van oudsher bekend is onder de naam Vlaamse kunst, twee grote eeuwen: de 15de eeuw, als de Eeuw van Van Eyck, en de 17de eeuw, als de Eeuw van Rubens. Bruegel geniet daarbij als buitenbeentje van de 16de eeuw een even grote reputatie. De oudst bewaarde fresco's (kathedraal van Doornik, refter van de St.-Baafsabdij, Gent) dateren uit de 12de eeuw. De gotische schilderkunst bracht in Vlaanderen en Brabant, evenals in Frankrijk en Italië, verfijnde, hoofse voorstellingen, echter aansluitend bij de internationale stijl. In die sfeer ontwikkelde zich een bloeiende miniatuurkunst die tot in de 16de eeuw werk van zeer hoge kwaliteit zou leveren (zie miniatuur [beeldende kunst] 1). Pas ca. 1400 kreeg de Vlaamse schilderkunst een meer eigen karakter, o.a. bij de Ieperling Melchior Broederlam, en evolueerde zij naar een groter realisme en een grotere kleurenrijkdom. De 15de eeuw werd de eerste bloeiperiode van de Vlaamse schilderkunst. Tot de Vlaamse Primitieven behoorden o.a. de gebroeders Hubert en Jan van Eyck, die resp. vooral te Gent en te Brugge werkzaam waren. Jan van Eyck wist o.m. de olieverfschildertechniek op een revolutionaire wijze tot verfijning te brengen, wat hem de reputatie van uitvinder van deze techniek bezorgde. Zijn enige volgeling, de uitstekende kolorist Petrus Christus, was eveneens te Brugge werkzaam. De officiële schilder van de stad Brussel in de eerste helft van de 15de eeuw was Rogier Rogier van der Weyden, afkomstig uit Doornik en leerling van Robert Campin. Hij kende heel wat navolging. Naast Brugge en Brussel was Leuven een belangrijk centrum, waar de van Haarlem afkomstige Dieric Bouts opdrachten voor de stad vervulde. Te Gent was Joos van Wassenhove werkzaam en na hem vnl. Hugo van der Goes, die vernieuwing bracht door zeer realistische volkstypes in zijn godsdienstige taferelen te plaatsen. In de tweede helft van de eeuw waren de belangrijkste schilders Hans Memling en Gerard David, welke laatste reeds renaissance-elementen in zijn werk vermengde.

Daar de invloed van de Italiaanse renaissance bij de overgang van de 15de naar de 16de eeuw de Vlaamse kunst slechts aan de oppervlakte beroerde en deze in de grond nog traditioneel bleef, ontstond een dualistische, hybridische stijl. Antwerpen, dat als handelsmetropool de plaats van Brugge ingenomen had, werd ook het artistieke centrum van de Nederlanden. In deze sfeer zijn de Antwerpse maniëristen te situeren, die vnl. voor export schilderden. Hun stijl is laat-gotisch, hybridisch met renaissance-ornamenten vermengd. De Italiaanse renaissance-idealen burgerden zich slechts trapsgewijs per generatie in, aanvankelijk enkel naar de vorm en pas later ook op het kunsttheoretische vlak. Te Antwerpen was de vooraanstaande figuur rond de eeuwwisseling Quinten Matsys, wiens voorbeeld werd gevolgd door de landschapschilders Joachim Patinir Joachim en Herri met de Bles, beiden uit de Maasvallei afkomstig. Ook Lucas Gassel sluit aan bij die groep. Te Brugge was de renaissancestijl nog enigszins vermengd met de geest van de Vlaamse Primitieven, o.a. in de werken van Jan Provoost, Ambrosius Benson en Adriaen Isenbrant. De grote baanbrekers van het italianisme waren Jan Gossaert, die na zijn Italiëreis zijn beschermheer Filips van Bourgondië o.m. naar Utrecht volgde, Barend van Orley te Brussel en Lambert Lombard te Luik. Te Brugge vertegenwoordigde Lanceloot Blondeel de nieuwe richting. Met Pieter Coecke van Aelst, die te Antwerpen werkzaam was, werd een verdere stap gezet in de integratie van de Italiaanse renaissance. Met de generatie die zich rond de helft van de 16de eeuw ontpopte, werd het maniërisme geïntegreerd. De belangrijkste vertegenwoordiger was de Antwerpenaar Frans Floris de Vriendt, wiens kunst, geïnspireerd op Italiaanse voorbeelden, lange tijd toonaangevend was; hij was tevens een groot portrettist, evenals zijn tijdgenoot Antonio Moro. In Brugge vertegenwoordigde Pieter Pourbus deze generatie, waartoe ook Pieter Bruegel de Oudere behoort. Deze was werkzaam in Antwerpen en Brussel en neemt een bijzondere plaats in met de wijze waarop hij zijn genreschilderkunst tot een ongeëvenaard niveau van universele kunst wist te verheffen. De daaropvolgende generatie, met Antwerpen als centrum, wordt beheerst door leerlingen en volgelingen van Floris: de vroeg gestorven Frans I Pourbus, Crispijn van den Broeck, Jacob de Backer en vooral Maarten de Vos. In een maniëristische trant werkten ook Hendrik de Clerck en de schilders van de familie Francken: Ambrosius, Hiëronymus en Frans I. Op het einde van de 16de eeuw beoefenden Otto Cornelisz. van Veen en Adam van Noort, de Antwerpse leermeesters van Rubens, een academisch maniërisme, waarmee Rubens zou breken. In de loop van de 16de eeuw had ook de genrekunst haar eigen bestaansrecht verworven.

Rond de eeuwwisseling en in het begin van de 17de eeuw bloeiden de portretkunst (zie portret) met Frans Pourbus de Jonge, de kabinetschilderkunst met de zonen van Pieter Bruegel de Oudere, Pieter II en Jan Bruegel, de landschapschilderkunst met Gillis van Coninxloo, Paulus Bril en Joos de Momper en de genreschilderkunst (zie genrestuk) met Frans Francken de Jonge en Sebastiaan Vrancx.

In de 17de eeuw trad de Vlaamse schilderkunst in haar tweede bloeiperiode. Abraham Janssens vestigde zijn roem met een monumentale, bij Caravaggio aanleunende stijl.

De geniale schepper van de Vlaamse barokschilderkunst was Peter Paul Rubens, die erin slaagde een zeer persoonlijke interpretatie te geven van de Europese barok; hij bracht hoofdzakelijk een heroïsche, levensblije en zinnelijke kunst. Antoon van Dyck, zijn begaafdste leerling, had een aangeboren zin voor elegantie en verfijning en was een uitmuntend portrettist. Jacob Jordaens, de andere grote volgeling van Rubens, was volkser en realistischer; na zijn meester was hij degene die de oorspronkelijkste en rijkste fantasie vertoonde. Naast deze drie meesters zijn te vermelden: Gaspar de Crayer, Theodoor van Loon, Gerard Seghers, Theodoor Rombouts, Abraham van Diepenbeeck, Theodoor van Thulden, Erasmus Quellinus, Jan van den Hoecke, Frans Wouters en Theodoor Boeyermans, bijna allen leerlingen en medewerkers van Rubens. Een bloeiende kunstmarkt gaf tevens bestaansmogelijkheid aan tal van kleinere meesters of specialisten in hun genre.

Het bewogen barokke landschap werd vnl. beoefend door Jan Wildens, Lucas van Uden, Alexander Keirinckx, Lodewijk de Vadder en Jacques d'Arthois; Jan Siberechts was een zeer belangrijk landschapschilder in de tweede helft van de 17de eeuw. De 17de eeuw heeft voortreffelijke stillevenschilders (zie stilleven) voortgebracht: Paul de Vos, Jan Fijt, Pieter Boel en vooral Frans Snijders; Daniel Seghers muntte uit in het schilderen van bloemstukken. De portretkunst vond nog in Cornelis de Vos een uitzonderlijk vertegenwoordiger.

Voorts zijn te noemen de geniale Adriaen Brouwer, die evenals Bruegel de genreschilderkunst beoefende als een schilderkunst van hogere rang, en David II Teniers, die eveneens internationale faam verwierf met zijn pittoreske genretaferelen.

De 18de eeuw bracht geen schilders van formaat voort. Grote composities werden minder gewild; de enigen die in dit genre werk van enig belang verrichtten, waren Balthasar Beschey en vooral zijn leerling Pieter-Jozef Verhaeghen, die voor kloosters en kerken werkte. De genreschilderkunst werd in de Tenierstraditie voortgezet en met succes beoefend door Jan-Jozef I Horemans en zijn zoon Jan-Jozef II Horemans, in de tweede helft van de 18de eeuw door Jan-Anton Garemijn te Brugge, de Van Rijschoots te Gent en Leonard Defrance te Luik.

Zeer in de mode was de decoratieve grisaille schilderkunst. Intussen hadden in de verscheidene steden de academies voor beeldende kunsten (waarvan de stichting soms teruggaat tot de 17de eeuw) als instelling vaste vorm gekregen. Naast de stijlvormen die teruggingen op de Franse modekunst zou het neoclassicisme ook stilaan veld winnen (bijv. met A.C. Lens). Een aparte plaats neemt de activiteit van deze schilders in, die in het kader van hun academische vorming in Italië en meer bepaald te Rome werkten of er verbleven, o.a. Jan F. van Bloemen, H.F. van Lint.

In het begin van de 19de eeuw heerste het classicisme, vertegenwoordigd door o.a. François-Joseph Navez, J.D. Odevaere en Jozef Paelinck. Na 1830 brak de romantiek door met Gustave Wappers en zijn tijdgenoten Nicaise de Keyser, Ernest Slingeneyer, Edouard de Bièfve, Louis Gallait en Antoine-Joseph Wiertz, die wegens het geheimzinnige en dikwijls macabere karakter van zijn werk eigenlijk als een afzonderlijke figuur kan worden beschouwd. Henri Leys is belangrijk wegens zijn historische taferelen in neoklassieke stijl en als voorloper van het realisme (vooral in zijn portretten). De belangrijkste realistische schilders waren de dierenschilders Joseph Stevens, Alfred Verwee en Karel Verlat, de landschapschilders Hippolyte Boulenger, Franz Courtens en Louis Artan de Saint Martin, en sociaal gerichte kunstenaars als Charles de Groux en Constantin Meunier. Jan Stobbaerts is van betekenis als schilder van naturalistische stalinterieurs. Het realisme bereikte zijn hoogtepunt met de sfeervolle, intieme interieurs van Henri de Braekeleer. Op het einde van de 19de eeuw werd het impressionisme naar het Franse voorbeeld gevolgd door Georges Buysse, Emiel Claus, Theo van Rysselberghe en Auguste Oleffe. In de overgang van impressionisme naar expressionisme verscheen James Ensor als een schilder van Europese betekenis. Daarnaast waren Willem Degouve de Nuncques, Jan Delville, Léon Frédéric en vooral Fernand Khnopff van belang als wegbereiders van het symbolisme in België.

Schilders als Henri Evenepoel en Jacob Smits waren betekenisvol voor de evolutie omstreeks de eeuwwisseling, omdat zij de invloed van het Franse impressionisme op persoonlijke wijze wisten te verwerken.

Omstreeks 1900 ontstond in het dorp Sint-Martens-Latem een kunstenaarskolonie (de zgn. Latemse School). Van een eerste groep Latemse kunstenaars was de symbolist Gustave van de Woestijne de belangrijkste figuur. Tussen 1905 en 1910 vormde zich een tweede groep (met o.a. Albert Servaes, Frits van den Berghe, Gustaaf de Smet, Constant Permeke), die de grondslag legde voor het Vlaams expressionisme. Verwant aan deze strekking waren: Léon Spilliaert, Edgar Tytgat, Jean Brusselmans, Hippoliet Daeye en Floris Jespers. Kort na de Eerste Wereldoorlog ontstond de niet-figuratieve schilderkunst met Georges Vantongerloo, Joseph Lacasse, Jozef Peeters, Victor Servranckx, Felix de Boeck en Paul Joostens (zie abstracte kunst). Naast het expressionisme trad tussen de twee wereldoorlogen het animisme op met o.a. Albert van Dyck. Het Franse surrealisme vond in België een opmerkelijke weerklank met kunstenaars als René Magritte, Paul Delvaux en Eduard Mesens. In 1945 werd de groep Jeune peinture Belge (Jonge Belgische Schilderkunst) opgericht, met o.a. Anne Bonnet, Marc Mendelson, Antoine Mortier, Luc Peire, René Guiette, Gaston Bertrand en Louis van Lint. Vanaf 1948 manifesteerden Pierre Alechinsky en Christian Dotremont zich als de belangrijkste Belgische vertegenwoordigers van Cobra. Engelbert van Anderlecht en Serge Vandercam beoefenden omstreeks 1955 de ‘peinture partagée’.

De ontwikkeling van de beeldende kunst in België sedert de jaren zestig wordt gekenmerkt door een grote gevoeligheid voor het kunstgebeuren in Amerika en de rest van Europa, ofschoon eigen typische kenmerken behouden bleven. Wel verloopt de ontwikkeling trager dan in een aantal andere West-Europese landen en de opeenvolgende kunststromingen vermengen zich, waardoor het moeilijk is een duidelijk beeld te verkrijgen. De activiteiten van Hessenhuis G 58, met o.a. de tentoonstellingen in het Hessenhuis te Antwerpen, hebben op het einde van de jaren vijftig ontegensprekelijk de stoot gegeven naar een nieuwe artistieke bewustwording. In de schoot van het Hessenhuis stichtten Jef Verheyen, Guy Mees, Guy Vandenbranden, Jan Dries en Engelbert van Anderlecht de Nieuwe Vlaamse School. Tijdens de Forum-tentoonstellingen in Gent (1961, 1962, 1963) kwam de tegenstelling tot uiting tussen de Antwerpse experimentele en objectkunst (de assemblages van Camiel van Breedam en Vic Gentils en de ruimtelandschappen van Paul van Hoeydonck) en de Gentse abstract-expressionistische schilderkunst (de magische, met de natuur verbonden wereld van Octaaf Landuyt, de expressieve portretten van Jan Burssens). Beeldhouwers als Rik Vermeersch, Yves Rhayé, Pol van Rafelghem en Roland Monteyne werkten in diezelfde expressionistische sfeer.

De lijn van Cobra bleef voortleven in het werk van Pierre Alechinsky, Christian Dotremont en Jan Cox, maar een jongere generatie, met o.a. Fred Bervoets, Wilfried Pas, Walter Goossens, Jacques Chemay, gaf in een nog scherpere agressiviteit haar visie figuratief weer. Ook de sculpturen van Reinhoud en Roel D'haese zijn gegroeid uit Cobra.

De nieuwe figuratie, die in de jaren zestig het internationale artistieke klimaat beheerste, kreeg ook in België een eigen gelaat. Roger Raveel, Raoul de Keyser, Reinier Lucassen en Etienne Elias namen de dagelijkse werkelijkheid als uitgangspunt: hun werk is fris, optimistisch, direct, gul. Joseph Willaerts (object)schilderijen werken ontwapenend, Pjeroo Roobjee's werk getuigt van een contesterende doch humoristische visie op de realiteit en Pol Mara leunt in zijn erotisch getinte doeken dicht aan bij de pop art. Ook de Hasseltse research-groep (gesticht in 1968) met Hugo Duchateau, Jos Jans en Hélène Keil, werd getroffen door de poëzie in popcultuur, design en publiciteit.

Jean-Paul Laenen zette, onafhankelijk van de internationale kunstscène, een eigen koers en realiseerde bijzonder originele sculpturen, aansluitend op het kubisme; de ruimte is een complex continuüm van materie en energie, van passiviteit, opbloei en ontlading. Hij vervaardigde ook munten voor de Nationale Munt en architectonische enviroments.

De constructieve richting, die van bij de aanvang Jo Delahaut en Guy Vandenbranden in haar rangen vond, ontwikkelde zich tot een constante, die doorheen de opeenvolgende stromingen bleef bestaan, echter aangepast aan nieuwe visies, waardoor ze achtereenvolgens evolueerde naar op art en kinetische kunst, minimal art, environnement en zelfs conceptual art. Met zijn dialoog tussen bewegende en statische elementen is Pol Bury de belangrijkste vertegenwoordiger van de kinetische kunst. Luc Peire maakte zijn verticalisme tot geïntegreerd element en ontwierp reeds in 1966 zijn spiegelenvironnement. Mark Verstockt evolueerde naar de module in minimal en serieel verband, evenals Albert Rubbens, die later tot conceptual art overging. Pol Horvath en Jean Glibert pasten de kleur in minimal context toe. Yves de Smet, Jan van den Abbeel, Willy Plompen, Piet Bekaert, Hugo de Clerck en Amedée Cortier kwamen naar voren als de Gentse Constructieven met werken die opgebouwd zijn uit geometrische figuren met harde, koele kleuren. Ook Dan van Severens werk behoort tot de geometrische abstractie, maar zijn eenvoudige structuren en grijze kleuren neigen eerder naar contemplatie en vergeestelijking. De intensiteit van André Beullens' werk is gebaseerd op de interactie van vibrerende kleuren waardoor het aansluit bij de op art.

Chromatische structuur ligt aan de basis van het werk van Jef Verheyen, die door zijn contacten met Fontana en Manzoni de kleur in haar ruimtelijke dimensie toepast, terwijl Walter Leblancs (vroege) witte, genaaide doeken en gekleurde torsies, naast een chromatische ook een vormelijke structuur vertonen. Dat ook de materie structuur bezit, bewijst Bram Bogart in zijn panelen, waarin alle aandacht gaat naar de pasteuze verf. In de jaren zeventig krijgen de meeste structuren in vorm, lijn, kleur en materie een minimaal en sober karakter, bijv. bij Philippe van Snick en Amedée Cortier. De fundamentele schilderkunst, waarbij de essentiële bestanddelen van de schilderkunst worden onderzocht, is o.m. vertegenwoordigd door Raoul de Keyser en Marthe Wéry. Verwant hiermee is het werk van Robert Clicque, Staf Renier, Urbain Mulkers, Luc Hoenraet en Robert Bruyninckx.

Het hyperrealisme werd in België pas een echte stroming nadat het door Documenta 1972 was geconsacreerd. Guy Degobert had reeds een magische kracht in zijn stillevens gelegd, Marcel Mayer sluit in zijn close-ups van voorwerpen (o.a. straatstenen) bij de grote klassieke schilderstechniek aan, Roger Wittevrongel herinnert zich zijn academische vorming en Jacques Verduy modelleert de menselijke figuur in een vertrouwd environnement, dat ook door Antoon de Clercq in zijn schilderijen wordt weergegeven.

Parallel aan het internationale streven naar meer artistieke vrijheid en een verruiming van het kunstbegrip probeerden op het einde van de jaren zestig ook Belgische kunstenaars als Panamarenko, Marcel Broodthaers, Jef Geys, Guy Mees en Hugo Heyrman opnieuw het contact tussen kunst en leven te herstellen. Zo bezette in mei 1968 een aantal beeldende kunstenaars, acteurs, componisten en schrijvers het Paleis voor Schone Kunsten te Brussel. Ze eisten een hervorming van het Belgische cultuurbeleid dat nood had aan moderne kunst. Panamarenko, Hugo Heyrman, Bernd Lohaus en Wout Vercammen organiseerden ook andere ludieke happenings. Twee figuren die zich in de internationale beweging hebben geplaatst zijn Panamarenko, de ingenieur van ‘poëtische objecten’ zoals zweefvliegtuigen en vliegtuigen, en Marcel Broodthaers die met een vorm van revolterende pop art en assemblages van de meest triviale voorwerpen, zoals mossel- en eierschelpen de gangbare kunstvormen en ideologieën bespot. Broodthaers heeft zich ook literair, filmisch en fotografisch uitgedrukt en belandde ten slotte bij video en concept. Ook Jacques Charlier ironiseert de kunstwereld, zowel in zijn fotografisch werk, in zijn objecten als in zijn ruimtelijke installaties. Jef Geys en Guy Mees richten zich op de sociale factoren van de dagelijkse werkelijkheid en Luc Deleu bekritiseert in zijn container-sculpturen o.m. het Belgische architecturale milieu. De betrachtingen van Yves de Smet, René Heyvaert, Bernd Lohaus, Didier Vermeiren, Philippe van Snick en Leo Copers situeren zich op de grens van minimal art, arte povera en conceptual art. Land art wordt in België vertegenwoordigd door o.a. Jan Dries, Paul Gees, Robert Bruyninckx en Frank van den Berghe. Ook de terugkeer naar de pure schilderkunst (het zgn. neo-expressionisme op het einde van de jaren zeventig) vond in België aanhangers met o.a. Philippe Vandenberg, Marc Maet, Hans Vandekerckhove, Willy van Sompel, Franky de Coninck, Walter Swennen en Ingrid Casteleyn.

Het is pas vanaf de jaren tachtig dat de Belgische kunst met een eigen identiteit de internationale kunstmarkt betreedt. Het nieuwe museumbeleid, dat zorgde voor een betere infrastructuur (cfr. de nieuwe musea van moderne en hedendaagse kunst te Gent, Antwerpen, Brussel en Oostende), en het commerciële circuit hebben de bekendheid en de verspreiding van de Belgische kunst in de hand gewerkt. De kunst van de jaren tachtig valt op door haar heterogeen karakter. Op een zeer persoonlijke wijze worden invloeden van René Magritte en Marcel Broodthaers verwerkt door Jan Vercruysse, Narcisse Tordoir, Guy Rombouts en Walter Swennen. Hun werk is in de eerste plaats gericht op essentiële vraagstukken, vaak de persoonlijkheid van de kunstenaar zelf (bijv. Jan Vercruysses fotowerk ‘portret van de kunstenaar door hemzelf’). Door middel van teksten, objecten en aardegebonden figuren maakt Thierry de Cordier ons de paradox duidelijk tussen de nood aan communicatie en de onmogelijkheid daartoe. De verhouding tussen de individuele beperkingen en de universele ruimte, tussen wereld en kunst wordt ook gevisualiseerd in de ruimtelijke installaties van Guillaume Bijl en in de podiumproducties en de balpentekeningen van Jan Fabre. Het objectmatige karakter dat de nieuwe kunst van de jaren tachtig kenmerkt, vinden we ook terug in de sculpturen en installaties van Jan Carlier, Willem Cole, Ann-Veronica Janssen, Ludwig Vandevelde, Wim Delvoye en Patrick van Caekenberghe. Videokunst wordt beoefend door o.a. Marie-Jo Lafontaine, Jacques-Louis Nyst, Frank en Koen Theys, Bruno Mistiaen en Walter Verdin. Met het medium taal werken o.a. Werner Cuvelier en Daniël Dewaele.