De interpretatie van en de waardering voor Wagners opera's worden in de eerste plaats gedifferentieerd door de verschillende stijlperioden waarin de werken zijn ontstaan. Vanaf zijn jeugdwerken tot en met Der fliegende Holländer, Tannhäuser en Rienzi staat de creativiteit van de componist sterk onder invloed van voorbeelden, hoezeer hij zich daaraan ook wenste te onttrekken. Weber en Marschner klinken door in Die Feen, Bellini in Das Liebesverbot; zijn eerste belangrijke opera, Rienzi, roept elk moment herinneringen op aan Meyerbeer en Spontini. Met name de melodie gaat in het tweede gedeelte van Wagners oeuvre een zeer persoonlijke muzikale inhoud bepalen: ‘zij maakt zich los van de klassieke, ritmisch gebonden geometrisering en gaat ongebonden uitwelven’ (E. Kurth). Men duidt dit wel aan met de term ‘Unendliche Melodie’. De waardering van Wagners latere werken beweegt zich dan ook rondom deze muzikale essentie en – zeker in recente tijd – niet meer rond de vaak hol aandoende teksten. Een moeilijkheid in het vlak van de interpretatie is de benadering van het dramatische element, o.a. al door het feit dat de dramaticus Wagner daarvoor minder aanwijzingen heeft nagelaten dan de musicus Wagner voor de vertolking van zijn partituren. Daardoor zijn in de loop van de jaren de verschillende elementen woord, toon en enscenering, die het totaal van het Gesamtkunstwerk vormen, op telkens wisselende wijze geaccentueerd. Ook de interpretatie van de politieke en filosofische denkbeelden die aan zijn werk ten grondslag hebben gelegen, is in de loop van de jaren veel veranderd. Met zijn hang naar een totale creatieve zelfontplooiing en zijn door uiteenlopende ideologieën gevoede denkwereld werd Wagner de ontwerper van een artistieke mythe, die ook door het pathos waarmee zij gebracht werd generaties in haar ban hield. De Bayreuth-cultus is mede hierop terug te voeren. Diezelfde aspecten van zijn oeuvre, dat bovendien als typisch Germaans werd aangevoeld en als zodanig ook in politieke kunsttheorieën werd betrokken, hebben anderzijds sterke weerstanden opgeroepen.

Met name Wagners kleinzoon Wieland wijzigde op revolutionaire wijze het dramatische element in de interpretatie van vooral Ring en Parsifal. Met vele varianten en reacties op die ingreep heeft de operawereld de abstrahering en de omwerking tot symbolen van de hemel en aarde omspannende ideeënschat van Wagner gevolgd, tegelijk met een vrij algemeen aanvaarde ‘ontbossing’ van het operatoneel en de beperkende onderkenning van de tekst als drager van de stem-klank. Mede door de perfectionering van de instrumentale en vocale interpretatiekunst is de uitstraling van Wagners muziekdrama's nu een overwegend muzikale geworden. In de doorgecomponeerde vorm (aria's, recitatieven en ensembles zijn samengesmolten tot een doorlopende golf van muziek) klinken de ‘Leitmotive’ als de thema's die personen en situaties in het drama aanduiden. Hoewel Wagner herhaaldelijk de hoop en het geloof heeft uitgesproken dat zijn operagenre de vorm van de toekomst zou worden, bleek juist die vorm te persoonlijk dan dat hij kon worden overgenomen. Puccini en Debussy bijv. hebben zich er bewust van gedistantieerd. Melodie en instrumentatie van Wagners werk hebben daarentegen grote invloed gehad op de muziekgeschiedenis op het einde van de 19de en het begin van de 20ste eeuw; de opera Tristan heeft wat betreft deze twee elementen van de compositieleer een ommekeer teweeggebracht. Het oeuvre van Richard Strauss heeft zeer sterke impulsen van Wagner gekregen; Het werk van Arnold Schönberg (uit de eerste periode) zou zonder Wagner ondenkbaar zijn; Bruckner wilde niets liever dan Wagner zo dicht mogelijk benaderen.