Nederlandse muziek

Introductie

Nederlandse muziek Overzicht van de Nederlandse kunstmuziek vanaf de 17de eeuw. Voor andere muziekgenres zie popmuziek; Nederpop.

1. 17de en 18de eeuw

Het muziekleven in de Noordelijke Nederlanden in de 17de en 18de eeuw moet gezien worden tegen de achtergrond van een burgerlijke, geseculariseerde koopmansrepubliek zonder hofcultuur van betekenis en zonder veel aanleiding tot officieel vertoon. Genres als opera, cantate, oratorium, hofballet, sonate voor solobezetting, enz. zoals die zich met de barokstijl elders ontplooiden, floreerden in de Republiek weinig. Wel bloeide het huiselijk musiceren, wat nog te zien is op de vele 17de-eeuwse schilderijen van musicerende gezelschappen en luit en klavier spelende dames. De muziekuitgeverij nam een hoge vlucht. Grote activiteit ontwikkelden de zgn. collegia musica, dilettantengezelschappen, die in alle steden bestonden. Aanvankelijk werd in deze collegia veel gezongen (madrigalen e.d., bijv. van Sweelinck, Padbrué, Schuyt); na ca. 1650 bestonden de gezelschappen vooral uit instrumentalisten. In verband hiermee bloeide in de 17de en 18de eeuw de instrumentenbouw; te vermelden zijn de vioolbouwers H. Jacobsz., P. Rombouts, J. Boumeester en W. van de Sijde. Minder belangrijk was de klavierbouw. Het eerste operahuis werd opgericht in 1680 in Amsterdam. Behalve werken uit het internationale operarepertoire, werden ook opera's in de volkstaal opgevoerd (Hacquart, Konink, Anders). Tot ca. 1650 hielden de belangrijkste steden er stadsspeellieden op na, die op blaasinstrumenten in de open lucht musiceerden of orgelbespelingen verzorgden, bijv. de stadsorganisten Sweelinck (Amsterdam) en Schuyt (Leiden); later zetten de beiaardiers deze laat-middeleeuwse traditie voort. In vele steden werden carillons aangetroffen van de broers Hemony en van de Zuid-Nederlandse klokkengietersfamilie Van den Gheyn. Het orgelspel bleef in de 17de eeuw op hoog peil (A. van Noordt te Amsterdam). In de 18de eeuw werd het meer bijkomstig (J. Nozeman, J.A. Groneman en J.W. Lustig, resp. te Amsterdam, Den Haag en Groningen). De orgelbouw, eerst voortbouwend op Nederlandse tradities van de renaissance, kwam in de 18de eeuw onder Duitse invloed (Schnitger en zoons). De muziekuitgevers P. Mortier, E. Roger en M.C. le Cène bezaten internationale vermaardheid.

Compositorisch raakte Noord-Nederland, na de grote betekenis van de instrumentale werken van de 16de-eeuwer J.P. Sweelinck, wat achterop: de vroege monodie vond een talentvol beoefenaar in Constantijn Huygens, de instrumentale ensemblemuziek in H. Anders. Verzamelingen van luitmuziek werden in de eerste helft van de 17de eeuw uitgegeven door o.a. N. Vallet en J. Thysius; na 1650 raakte de luit enigszins op de achtergrond ten gunste van het klavecimbel. J. Schenck en C. Hacquart schreven goede gambamuziek. Belangrijke componisten in de 17de en vroege 18de eeuw waren voorts o.a. Matthias Mercker, Lotharius Rumbach von Koesveld, Marcus Teller, Nicolas Vallet en Quirinus van Blankenburg.

Onder de vele reizigers en immigranten die in de 17de en begin 18de eeuw naar de Republiek kwamen, bevonden zich ook musici (o.a. Locatelli en Vivaldi bezochten Noord-Nederland). Mede hierdoor werd in de 18de eeuw de Franse en Italiaanse smaak toonaangevend. J.F. Groneman schreef virtuose vioolwerken naar het voorbeeld van Tartini, de pas in 1979 ontdekte Unico Wilhelm graaf van Wassenaer van Obdam schreef de tot dan toe aan Pergolesi toegeschreven zes concertini voor strijkorkest, en de hofcomponist te Den Haag Graf, weerspiegelt in zijn werk de symfonische stijl van de Mannheimer Schule. Begaafde Nederlandse componisten als Willem de Fesch en Hellendaal emigreerden naar Engeland. Het muziekdramatische genre, dat in Nederland in de 17de en 18de eeuw nauwelijks enig succes had, vond een vertegenwoordiger in S. de Koning, die o.a. toneelmuziek bij Racines Athalie (1697) schreef. De vrij talrijke liedboeken uit deze tijd vertonen buitenlandse invloeden; het bekendst is de Gedenck-Clanck (1626) van Adriaen Valerius.

2. 19de eeuw

Het muziekleven stond in de 19de eeuw enerzijds onder invloed van nieuwe sociale en pedagogische opvattingen – de Maatschappij tot Nut van 't Algemeen (opgericht 1784) stimuleerde de volkszang en de Maatschappij tot Bevordering der Toonkunst (opgericht 1829) droeg bij tot de ontplooiing van het concertleven – en anderzijds onder die van buitenlandse, vooral Duitse, stromingen. Vele musici waren trouwens van Duitse afkomst, zoals J.W. Wilms, die de muziek bij Tollens' Wien Neerlands bloed schreef. In vele steden werden ‘liedertafels’ naar Duits model en oratoriumverenigingen opgericht. In de orkesten werkten aanvankelijk amateurs samen met beroepsmusici, zoals in dat van ‘Felix Meritis’ te Amsterdam, opgericht in 1777. Van Bree in Amsterdam, J.H. Kufferath in Utrecht, W. Hutschenruyter sr. in Rotterdam brachten de Duitse klassieke en vroeg-romantische idiomen ter kennis van het Nederlandse publiek, evenals C.A. Fodor en Wilms, zonder daaraan veel toe te voegen. In het midden van de 19de eeuw waren Verhulst en Viotta de belangrijkste scheppende talenten, beiden in het kielzog van Mendelssohn en Schumann. Belangrijke componisten in die tijd waren ook Richard Hol, Willem Nicolai en L.F. Brandts Buys. Belangstelling voor oude muziek kwam o.a. tot uiting in de oprichting van de Vereeniging voor Noord-Nederlandsche Muziekgeschiedenis in 1868, dankzij o.a. Jan Pieter Heije. Een modernere oriëntatie van het concertrepertoire en een verbetering van het niveau kwamen tot uiting in de oprichting in 1884 van de Wagner-vereniging onder Viotta, de opening van het Amsterdamse Concertgebouw (1888) en de oprichting van het Concertgebouworkest (1888). Het componeren kreeg meer betekenis sinds Verhulst c.s.: na 1890 hebben vooral Zweers, Johan Wagenaar en Diepenbrock het repertoire blijvend verrijkt.

3. 20ste eeuw

Tot een definitieve vernieuwing van de Nederlandse muziek kwam het pas na de Eerste Wereldoorlog, toen o.a. Ruyneman, Dresden, Zagwijn en Van den Sigtenhorst Meyer via Franse voorbeelden tot een geheel nieuwe klankwereld doordrongen van bitonaliteit, polyritmiek en -metriek, bondige vormgeving en ruige samenklank. Het meest radicale en oorspronkelijke lid van deze generatie was echter Matthijs Vermeulen, wiens werk jarenlang op erkenning moest wachten. De leidende figuur en blikvanger onder de ‘modernen’ werd Willem Pijper. Tot zijn leerlingen behoorden o.a. Bertus van Lier, Piet Ketting, Oscar van Hemel, Henkemans, Escher, Landré en Kees van Baaren. Naast Pijper vormden ook Hendrik Andriessen en Sem Dresden scholen, evenwel van een gematigder inslag. De belangrijkste leerlingen van Andriessen waren Mul, A. de Klerk en Strategier. Uit de school van Dresden kwamen R. de Roos, L. Smit, Willem van Otterloo en Cor de Groot.

Van de volgende generatie was het Kees van Baaren die, in de periode volgend op de Tweede Wereldoorlog, een sleutelpositie innam. Hij heeft geen school gemaakt in de werkelijke zin van het woord, zoals Pijper, maar bracht zijn leerlingen in contact met de nieuwste muzikale ontwikkelingen op het internationale vlak. M.n. de twaalftoontechniek en het serialisme (zie seriële muziek) hebben door zijn werk ingang gevonden in de Nederlandse muziek. Minder invloedrijk dan Van Baaren, en ook onafhankelijker ten opzichte van actuele stromingen, waren de componisten Badings en Escher, wier werk overigens wel moet worden gerekend tot het belangrijkste wat Nederland in de 20ste eeuw op muzikaal gebied heeft voortgebracht.

Met betrekking tot de acceptatie van de Nieuwe Muziek in Nederland moet, naast het compositorische en vooral het pedagogische werk van Van Baaren, ook het organisatorische werk van Walter Maas worden genoemd. Deze richtte in 1945 het Muziekpodium (later Stichting) Gaudeamus op, dat zich nadien tot een contactorgaan van internationale allure ontwikkelde. Omstandigheden als deze hielpen een jonge vooruitstrevende componistengeneratie voort te brengen, die aansluiting zocht bij ontwikkelingen in het buitenland (Cage, Stockhausen, Messiaen, Boulez, Nono, Berio, Ligeti), en zich bezighield met seriële technieken, aleatoriek, elektronische muziek, ruimtelijke experimenten, ‘play-acting’ en collagevormen. Een leidende rol hierbij speelde Ton de Leeuw, die met zijn op oosterse inzichten gebaseerde muziekopvatting een bijzondere plaats in de Nederlandse toonkunst inneemt.

De bovengenoemde generatie manifesteerde zich in de jaren zestig op krachtige wijze ten overstaan van het grote publiek. Vijf oud-leerlingen van Van Baaren – Schat, Jan van Vlijmen, Andriessen, Misha Mengelberg en Reinbert de Leeuw – betrokken de muziek in het heftige politieke en maatschappelijke debat van die periode. Zij streefden naar een herziening van het traditionele concertleven ten gunste van een levende muziekbeoefening van meer creatief karakter. Zij kritiseerden openlijk het programmabeleid van het gerenommeerde Concertgebouworkest, dat naar hun mening te weinig op de actualiteit was gericht. Dit leidde in 1968 tot de ‘Notekrakersacties’. Deze acties hebben bij de grote symfonieorkesten zelf geen wezenlijke veranderingen teweeggebracht. Wel zijn in de navolgende jaren verschillende alternatieve muziekensembles opgericht die in de behoefte aan een meer op het eigentijdse componeren gerichte uitvoeringspraktijk voorzagen, zoals het ASKO (Amsterdams Studenten Kamer Orkest), het Delta Ensemble, De Volharding, Hoketus en het Nederlands Blazers Ensemble.

Voor de elektronische muziek, en later de computermuziek, is het naoorlogse culturele klimaat in Nederland relatief gunstig geweest. Reeds in de jaren vijftig waren er voor componisten faciliteiten bij de Nederlandse Radio Unie te Hilversum, bij Philips te Eindhoven en aan de Technische Hogeschool te Delft. In 1960 ontstond de Studio voor Elektronische Muziek aan de Rijksuniversiteit van Utrecht, die in 1967 werd omgedoopt in het Instituut voor Sonologie. In 1985 werd deze ondergebracht bij het Koninklijk Conservatorium in Den Haag, waar sinds 1966 al een elektronische studio aanwezig was. Ook de Stichting Gaudeamus beschikte over een studio in haar vestigingsplaats Bilthoven. In 1970 werd in Amsterdam de Studio voor Elektro-Instrumentale Muziek (STEIM) opgericht. Daarnaast richtten diverse componisten privéstudio's in. Tot de belangrijkste componisten op het gebied van de elektronische muziek behoren Henk Badings, T. Bruynèl, D. Raaymakers en J. Boerman.

Louis Andriessen heeft aanwijsbare invloed gehad op jongere componisten, zoals H. Emmer, C. van Zeeland en Diderik Wagenaar. Igor Strawinsky is belangrijk geweest voor zulke uiteenlopende componisten als Tristan Keuris, Klaas de Vries, Geert van Keulen en Theo Loevendie, en de minimal music heeft, behalve bij Andriessen, haar sporen nagelaten in het werk van Otto Ketting en Simeon ten Holt.

Opvallend is tevens de sterke wisselwerking tussen de ‘ernstige’ en de geïmproviseerde muziek. Op het breukvlak van deze twee richtingen hebben Misha Mengelberg, Willem Breuker, Theo Loevendie, Guus Janssen en Paul Termos interessante resultaten geboekt. Verschillende jonge componisten, onder wie Martijn Padding, betrekken elementen uit de pop- en rockmuziek in hun composities. Daarentegen zijn Peter Schat en Otto Ketting – vernieuwers van weleer – zich in de loop van hun carrière veel meer gaan oriënteren op 19de-eeuwse stijlen en traditionele wijze van musiceren. Een veelheid van invloeden, uit verschillende muzikale perioden, vertoont de muziek van Peter-Jan Wagemans. Van de componisten die in de jaren tachtig debuteerden, hebben vooral Theo Verbey en Ivo van Emmerik zich onderscheiden.

De internationale tendens van de jaren negentig naar muzikaal pluralisme in de serieuze muziek - minimal music, neotonaliteit en 'spirituele' muziek (Arvo Pärt) - heerste ook in Nederland. De bekende componisten als Peter Schat, Ton de Leeuw, Theo Loevendie en Louis Andriessen waren beroemd geworden in het buitenland en trokken veel buitenlandse leerlingen aan. De jongere generatie componisten volgde haar eigen ideeën; zo componeerden Joep Franssens, Jeff Hamburg, Jacob ter Veldhuis, Theo Verbey, Klaas de Vries en Peter-Jan Wagemans toegankelijke, aansprekende - vaak tonale – muziek.