Russische muziek

Introductie

Russische muziek, overzicht van de kunstmuziek en volksmuziek uit Rusland.

1. Kunstmuziek

1.1 Het oude Rusland

De wereldlijke kunstmuziek in Rusland begon tijdens de regering (1730–1740) van keizerin Anna Ivanovna, die Italiaanse operagezelschappen in Sint-Petersburg liet optreden. Haar hofkapelmeester, de Duitser Johann Hübner, richtte in 1740 de eerste muziekschool in Rusland op. Keizerin Elisabeth, dochter van Peter de Grote, die intiem bevriend was met de Oekraïense kerkkoorzanger Razoemovski, bevorderde de muziek sterk, speciaal de Italiaanse en Franse opera. Tijdens haar regering ontstond de befaamde Russische hoornmuziek; de Tsjech J.A. Mareš stelde een orkest samen van negentig hoorns van zeer eenvoudige constructie, maar verschillend van lengte (sommige waren zeven meter lang). Elke hoorn kon slechts één toon voortbrengen. De eerste Russische operacomponisten, Pasjkevitsj, Matinski en Fomin, werkten tijdens de regering van Catharina II. Er waren in deze periode tal van Italianen in Rusland, die Russische componisten onderrichtten en grote invloed hadden. Van hen zijn te noemen: Galuppi, Cimarosa, Locatelli, Paisiello, Martini en Salieri. Van de Russische componisten kunnen vermeld worden de Europees georiënteerde Dmitri Bortnjanski, die enkele opera's in Italiaanse stijl en kerkmuziek componeerde, alsook kamermuziek die sterk aan Haydn en Mozart doet denken, voorts Alexander Alabjev, Alexej Verstovski (1799–1861), Alexander Varlamov (1801–1848), die in Den Haag korte tijd het Russische kerkkoor dirigeerde en het bekendste Russische lied componeerde: De rode sarafaan, en Alexej Titov (1827–1885), die in een aan Haydn verwante stijl componeerde. Omstreeks 1770 verschenen de eerste op Russische volksliederen gebaseerde composities. Aristocratische amateurs namen een belangrijke plaats in het muziekleven in. Vaak hielden zij er eigen ensembles op na.

Als de vader van de autonome Russische kunstmuziek wordt Glinka beschouwd, wiens werk bewust op de Russische volksmuziek steunde, al is invloed van de Duitse romantiek merkbaar. Van hem en van Dargomyzjski is veel invloed uitgegaan op de volgende generaties, waarin men in de loop der 19de eeuw twee richtingen kan onderscheiden: een westelijk georiënteerde, waarvan Tsjaikovski de voornaamste vertegenwoordiger was, en een stroming die streefde naar een bij uitstek nationale muziek. De idealen van laatstgenoemde richting werden met verve en talent verdedigd door de leden van Het Machtige Hoopje: Balakirev, Cui, Borodin en vooral Moessorgski en Nikolaj Rimski-Korssakov. Het Machtige Hoopje nam stelling tegen het academisch professionalisme van componisten als Anton Rubinstein en Tsjaikovski, Tanejev en Glazoenov. Tot de volgelingen van de groep behoorden Anatol Ljadov, Sergej Ljapoenov, Vaseli Kalinnikov, Anton Arenski, Rachmaninov, Vladimir Rebikov en Skrjabin. Alexandr Gretsjaninov was een epigoon van Tsjaikovski.

1.2 De Sovjet-Unie

In het tsaristische Rusland was de muziekcultuur slechts beperkt tot de elite, zodat naast enkele concertinstellingen en een paar operagezelschappen en conservatoria in de grote steden geen voorzieningen ter bevordering van de muziekcultuur aanwezig waren. Bovendien hadden de Eerste Wereldoorlog en de Oktoberrevolutie het muziekleven volledig ontwricht. In eerste instantie trachtte men het nieuwe muziekleven via de in 1917 opgerichte 'Proletkultorganisatie' te ontwikkelen, wat echter spoedig een volledige mislukking werd. In 1920 werd op instigatie van Lenin tot de feitelijke opheffing van Proletkult besloten. Vanaf dat moment werd de organisatie van het muziekleven in handen van de culturele instanties van de staat zelf gelegd (Narkompos = Volkscommissariaat voor Onderwijs). Binnen enkele jaren werden talrijke instellingen en scholen voor de ontwikkeling van een nieuwe muziekcultuur in het leven geroepen, niet zonder hulp van buitenlandse musici, omdat veel vakmusici Rusland tijdens en kort na de revolutie hadden verlaten (o.a. Rachmaninov, Alexander en Nicolai Tsjerepnin, Heifetz, L. Auer, Prokofjev, Isaac Stern, A. Gretsjaninov, Horowitz, Markevitch, Glazoenov).

De jaren twintig werden gekenmerkt door een veelvoud van muzikale activiteiten, waarbij men ook bijzondere aandacht besteedde aan het uitvoeren van toen moderne westerse muziek (futurisme , Strawinsky, Schönberg, Berg, Prokofjev).

De toenemende – uit 'linkse' en 'rechtse' fractioneringspogingen voortkomende – spanningen binnen de Communistische Partij, alsmede de aanval op de beginselen van een proletarische cultuur door m.n. Trotski, hadden een verdere centralisatie van de cultuurpolitiek door de partij tot gevolg, die via haar officiële publicaties scherpe kritiek uitoefende op de herleving van burgerlijke tendensen. Naast deze publicaties ontstonden tal van tijdschriften (o.a. Sovremennaja Moezyka = Eigentijdse muziek; Artist-Moezykant; Moezykalnaja Koeltoera; Moezyka, Sovetskaja Moezyka) die het beleid van de regering steunden. Ondanks deze verscherping van de politieke invloed bleef er veel ruimte voor experimenten van uit de Proletkult voortgekomen componisten, o.a. A.V. Mossolov, L.A. Polovinkin, Smetanin, J. Ozolin, Bankovski, A.M. Avraamov, B.B. Krasin, die revolutionaire inhouden met moderne muzikale middelen trachtten te verbinden. De discussie over 'formalisme' en 'realisme' begon met een artikel in de Pravda, in 1936, waarin de opera Lady Macbeth van Mtsensk (1934; n. Leskov; 1963 herz. o.d.t. Katerina Ismailova) van Dmitri Sjostakovitsj scherp werd bekritiseerd, omdat het werk in een westers formalistisch idioom zou zijn geschreven en bovendien omdat de in dit werk optredende representanten van de arbeidersklasse zouden zijn uitgebeeld als dronkenlappen en hoerenlopers; de opera De stille Don (1934) van I.I. Dzerzjinski, werd daarentegen geprezen als realistisch kunstwerk dat navolging zou verdienen.

De jaren dertig lieten ook een activering zien van de volksmuziek uit de verschillende sovjetrepublieken (zie hierna), waarbij echter steeds getracht werd een verbinding tot stand te brengen tussen deze populariseringstendens en een niveauverhoging van composities en publiek. Het lukte de partij om beroemde Russische musici – onder wie Prokofjev (in 1932) – naar de Sovjet-Unie terug te halen. Alle pogingen om tot de opbouw van een socialistische volksmuziekcultuur te komen (zie ook socialistisch realisme), konden echter de restauratie van een burgerlijk muziekleven niet verhinderen.

1.2.1 Na 1940

Vanaf de Tweede Wereldoorlog werd door het Centraal Comité opnieuw een poging ondernomen de beginselen van een proletarische muziek te propageren. De met deze opdracht belaste Zjdanov verliet echter in een rede (jan. 1948) het door Lenin en Loenatsjarski voorgestane marxistisch-wetenschappelijke principe van de opbouw van een socialistische cultuur ten gunste van een abstract, op de 'klassieken' georiënteerd schoonheidsideaal. Als gevolg ontstond in de jaren vijftig een geleidelijke restauratie van een burgerlijke muziekcultuur. In eerste instantie werden alle pogingen om tot zelfstandige socialistische vormen van muzikale productie te komen, lamgelegd en sinds omstreeks het 20ste Partijcongres (1956) richtte de Sovjetmuziek zich steeds meer op de ontwikkelingen en modes van de westerse muziek. Ook het concertleven nam weer volledig 19de-eeuwse vormen aan.

Ook na de Tweede Wereldoorlog hebben velen de Sovjet-Unie verlaten, onder wie bijv. componisten als Arvo Pärt. Ook vooraanstaande uitvoerende musici (o.a. Rostropovitsj), zijn geëmigreerd. Een muzikaal signaal van wat de definitieve kentering in de Sovjet-Unie zou worden, was het optreden in 1986 in Moskou van de Amerikaans-Russische pianist Vladimir Horowitz, dat internationaal sterk de aandacht trok.