opera

Introductie

opera (van het Italiaans opera, lett. = werk, product), benaming voor een geheel gezongen dramatische handeling met begeleiding van een instrumentaal ensemble.

1. Ontstaan

In deze zin dateert deze kunstvorm uit het einde van de 16de eeuw, toen in de kring van de Camerata dei Bardi te Florence pogingen werden gedaan om de antieke tragedie, die men zich geheel gezongen dacht, te doen herleven. Men maakte daarbij gebruik van de nieuwe monodische stijl, die het mogelijk maakte aan de natuurlijke dictie en de verstaanbaarheid van de tekst de grootst mogelijke aandacht te besteden; daartoe moest worden afgezien van de polyfonie, zodat in de notatie volstaan kon worden met de solozangpartij en daaronder een basso continuo, waarin met intervalcijfers de vereiste akkoordische opvulling kon worden aangegeven. De dramatische stof werd aanvankelijk ontleend aan de herdersliteratuur (favola pastorale), die door de dichters Torquato Tasso en Battista Guarini werd gecultiveerd; zo kwam de benaming favola in musica in zwang, later gevolgd door titels als dramma per musica en (in 1637) door opera scenica, waarna in 1656 in Engeland voor het eerst het woord opera zonder adjectief ter aanduiding van een muzikaal dramatisch kunstwerk in gebruik kwam.

Terwijl in Florence Jacopo Peri en Giulio Caccini Euridice (1600) van Rinuccini componeerden (1602), zocht men het in Rome meer in de allegorie met moraliserende strekking: La rappresentazione di anima e di corpo (1600), waarschijnlijk van Emilio de Cavalieri, het begin van een ontwikkeling die in Il San Alessio (1632) van Stefano Landi tot een voorlopig hoogtepunt zou komen. Intussen vonden de Florentijnse idealen hun verwezenlijking in de opera's van Claudio Monteverdi, waarin solozang werd afgewisseld door homofone koorzang en door instrumentale stukken, waarvoor een omvangrijk instrumentarium met vele akkoordinstrumenten (klavecimbel, orgel, luit, theorbe) ter beschikking stond. In de vocale schrijfwijze werd een duidelijk onderscheid gemaakt tussen een verhalende trant in recitativische stijl en een bespiegelende trant met een ariosokarakter.

Toen in 1637 te Venetië voor het eerst een commercieel geëxploiteerd operatheater werd gesticht, moest zoveel mogelijk van koren en groot orkest worden afgezien, waardoor men zich vnl. ging toeleggen op een spannende intrige en op een gedifferentieerde muzikale karakteruitbeelding, terwijl men ook voor een kostbare enscenering met veel ‘kunst- en vliegwerk’ geld over had. Nadat in Monteverdi's laatste opera L’incoronazione di Poppea (1642) de Venetiaanse opera tot volle bloei was gekomen, hebben zijn leerlingen Francesco Cavalli en Marc'Antonio Cesti ten koste van het dramatische geheel het accent steeds meer op de muziek gelegd en daarbij een starre splitsing tussen recitatief en aria teweeggebracht, waarbij voor de oude ariosovormen geen plaats meer was.

Deze laatste vormen bleven wel bestaan in de contemporaine Franse operakunst, die door de Florentijn Lully enerzijds uit de comédie-ballets van Molière, anderzijds uit de pastorale Pomone (1671) van Perrin en Cambert was ontwikkeld. Lully heeft met zijn tragédie-lyrique een traditie geschapen die een eeuw lang in stand is gebleven en waartoe vooral Jean Philippe Rameau heeft bijgedragen. Deze operakunst is echter toch vnl. een Franse aangelegenheid gebleven, hoewel in een werk als Dido and Aeneas (1689) van Henry Purcell een bepaalde verwantschap is te bespeuren.

In Duitsland is de Florentijnse operamonodie reeds in 1627 toegepast, toen Heinrich Schütz het drama Dafne van Rinuccini in de vertaling van Opitz op muziek zette, maar de Dertigjarige Oorlog stond hier voorlopig een verdere ontwikkeling in de weg.

2. 1650–1730

Na het midden van de 17de eeuw vonden met name de hoftheaters te Wenen, München en Dresden aansluiting bij de Venetiaanse opera. Tegelijkertijd kwam vooral aan de kleinere vorstenhoven het verlangen op naar een eigen Duitse opera; meer dan elders heeft dit in de vrije Hanzestad Hamburg tot positieve resultaten geleid bij componisten als J.S. Kusser, R. Keiser en G.C. Schürmann. Een voorliefde voor bijbelse onderwerpen ging gepaard aan een neiging de melodische typen aan het danslied of het kerklied te ontlenen. Italiaanse en Franse invloeden deden zich echter steeds sterker in Duitsland gelden, totdat na 1700 de Italiaanse opera, zoals deze in Napels door toedoen van Alessandro Scarlatti en de Napolitaanse school tot nieuwe bloei werd gebracht, elk ander streven ging overheersen. Het zwaartepunt kwam geheel te liggen op het bel canto en de virtuositeit, waarin het castratendom zijn kansen kreeg; van een gedifferentieerde karakteruitbeelding was weldra geen sprake meer. De handeling werd in secco-recitatieven (d.w.z. met klavecimbelbegeleiding) afgedaan en daarna stilgezet om de solisten gelegenheid te geven tot emotionele of filosofische bespiegelingen in kunstige melismen. Werkelijke vernieuwing is alleen bereikt in de ouverture, die bij Scarlatti de driedeligheid snel-langzaam-snel heeft gekregen. Eerst toen de Weense hofdichter Pietro Metastasio in het eerste kwart van de 18de eeuw een ingrijpende hervorming van het Italiaanse operalibretto tot stand bracht, kon een in Italië geschoolde Duitser als Johann Adolf Hasse een muzikaal dramatische levendigheid ontplooien die tevoren had ontbroken.

3. 1730–1830

Toch was in 1730 de machtspositie van de opera seria (It. serio = ernstig) ondergraven. In Italië zelf was de opera buffa (It. buffo = grappig) een tegenhanger geworden, die als afstammeling van de commedia dell'arte krachtige humor met een sterk parodistische inslag op het toneel bracht. Hij was voortgekomen uit de intermezzi tussen de drie bedrijven van de opera seria (vandaar dat hij ook later meestal uit twee bedrijven bleef bestaan), en hij dankt zijn zelfstandigheid aan de Napolitaanse School; in muzikaal opzicht onderscheidde hij zich door een snel parlando in de secco-recitatieven en door een eenvoudige liedvormige melodiek, waarin voor ornamentiek en coloratuur (wezenlijke kenmerken van het bel canto van de opera seria) geen plaats was. Als hét voorbeeld van dit genre kan La serva padrona (1733) van Giovanni Batista Pergolesi gelden. Terwijl in Italië, Duitsland en Oostenrijk de opera seria zich tot het einde van de 18de eeuw heeft weten te handhaven (trouwens ook in Rusland, waar de Italiaanse opera een overheersende positie innam), is hij in Engeland na het succes van de parodistische Beggar's opera (1728) van John Christopher Pepusch zijn dominante positie geheel kwijtgeraakt, hoewel Georg Friedrich Händel in Londen nog zesendertig Italiaanse opera's ten tonele bracht. De Beggar's opera stamde af van de ‘masques’, die evenals de ‘ballets de cour’ in Frankrijk tegen het einde van de 16de eeuw bij hoffeesten in zwang waren gekomen, en hij is een van de vroegste voorbeelden van de ballad-opera, die als kluchtspel met muzikale invoegsels (eerst bekende liedjes, later speciaal gecomponeerde muziek) een politiek en satirisch element in het operatheater bracht. In opzet en strekking is hij verwant aan de vaudeville, die in Frankrijk de hegemonie van de tragédie-lyrique ging aantasten. Toen ca. 1750 de Italiaanse opera buffa in Parijs triomfen ging vieren en Rousseau in zijn Le devin du village (1752) er een Franse pendant voor bedacht (waarover een heftige strijd tussen de zgn. buffonisten en anti-buffonisten ontbrandde), kon de opéra-comique zich consolideren. In Duitsland werd terzelfder tijd het Sing-spiel tot ontwikkeling gebracht, een toneelstuk met muzikale ‘Einlagen’, dat ook in Oostenrijk populariteit verwierf en op muzikaal gebied een grotere hoogte bereikte dan in het noorden.

Intussen werden op het gebied van de muzikale tragedie pogingen gedaan om tot een grotere natuurlijkheid in de menselijke expressie te komen. In Italië trachtten ca. 1750 Jomelli en Traetta de opera seria te hervormen, waarbij zich na 1760 Christoph Willibald Gluck in Wenen aansloot met Orfeo ed Euridice (1762) en Alceste (1767). Gluck was het ook die zich na 1770 over de Franse tragédie-lyrique ontfermde, zoals hij dat tien jaar eerder reeds over de opéra-comique had gedaan. Hij bracht de Duitse en Italiaanse stijlelementen met de Franse tot een zeldzame synthese. Hierdoor kon in Frankrijk een Gluck-school ontstaan, die tot ver in de 19de eeuw bleef bestaan, en waartoe behalve Franse componisten als Lesueur en Etienne Nicolas Méhul ook de in Parijs werkzame Italianen Luigi Cherubini en Gasparo Spontini behoorden.

In veelzijdigheid is Gluck echter overtroffen door Wolfgang Amadeus Mozart, die de verschillende operavormen van zijn tijd met werken van de hoogste kunstwaarde heeft verrijkt: de opera seria met Idomeneo (1781) en La clemenza di Tito (1791), de opera buffa met Le nozze di Figaro (1786), Don Giovanni (1787) – ‘dramma giocoso’ getiteld – en Così fan tutte (1790), het Singspiel met Die Entführung aus dem Serail (1782) en Die Zauberflöte (1791). Dit laatste werk overschrijdt echter verre de grenzen die aan het kleinburgerlijke Singspiel zijn gesteld en het is veeleer als een volwaardige Duitse opera te beschouwen.