Italiaanse muziek

Introductie

Italiaanse muziek, overzicht van de kunstmuziek en volksmuziek uit Italië.

1. Tot 1600

De overgeleverde muziekgeschiedenis van het Apennijnse schiereiland behoort tot de oudste in het gebied van de westerse cultuur. Gedeeltelijk heeft die overlevering plaatsgevonden via beschrijving, gedeeltelijk door genoteerde muziek. In grote trekken kan men de muziek in Italië tot 1600 onderscheiden in twee gebieden: eenstemmige, later een- en meerstemmige liturgische muziek, en een- en meerstemmige geestelijke niet-liturgische en wereldlijke vocale en instrumentale muziek.

De liturgische eenstemmige muziek bestond uit de voortzetting van de vroeg-christelijke gezangen, de Gregoriaanse muziek, en mondde uit in het Oud-Romeinse repertoire (afgesloten in 675), de notenschriften en melodieën van Milaan en Beneventum. In de 11de en 12de eeuw werden in Italië vele ordinariumgezangen geproduceerd. De muziektheorie vond haar belangrijkste geleerde en compilator in de 11de eeuw in Guido van Arezzo, die een zestonenreeks wist te fixeren en te noteren. Eenstemmig, niet-wereldlijk, maar niet liturgisch, waren de lauden, liederen die aansluiten op die van Franciscus van Assisi, die omstreeks 1300 bij vele broederschappen in Italië in gebruik kwamen. Verschillende handschriften, waaronder vooral het Laudarium van Cortona van belang is, bevatten een schat van melodieaanduidingen en teksten waarbij de taalgrens Latijn-Italiaans waarneembaar is.

Bij het ontstaan van de wereldlijke vocale muziek ging Italië niet voorop; de trovatori (belangrijkste vertegenwoordiger: Sordello da Goito) waren navolgers van de troubadours uit Frankrijk. Pelgrimsliederen moeten beschouwd worden als een mengproduct van geestelijke en wereldlijke eenstemmige muziek.

Wereldlijke instrumentale muziek moet in Italië al zeer vroeg hebben bestaan. Vele beschrijvingen wijzen erop dat deze het leven van alledag, maar vooral dat bij vreugdevolle en rouwplechtigheden heeft begeleid. Pas in de 12de eeuw kan men in Italië sporen vinden van meerstemmige muziek, driehonderd jaar nadat voor het eerst de gregoriaanse melodie door een tweede stem werd vergezeld. De meerstemmigheid, die in de 14de eeuw door de theoreticus Marchettus de Padua werd behandeld in zijn Lucidarium en Pomerium (ca. 1318–1319), ontwikkelde zich tussen 1300 en 1600 tegelijk in de liturgische composities en in het wereldlijke repertoire, zowel vocaal als instrumentaal. De liturgische polyfonie kreeg meerstemmige geestelijke niet-liturgische muziek naast zich; het centrum van de liturgische meerstemmigheid verplaatste zich (ook vanuit andere gebieden dan Italië) naar de Nederlanden, die in de 15de en 16de eeuw omgekeerd via hun componisten-koorleiders het muziekleven voedden, o.m. aan de vorstenhoven van Rimini (Malatesta), Milaan (Sforza), Ferrara (Este), Mantua (Gonzaga), Florence (De' Medici) en het Vaticaan (de pauselijke kapel). Een wisselwerking bleef niet uit. De eerste reacties op de ook door kerkelijke overheden gekritiseerde, zware meerstemmigheid kwamen op: er ontstond een tendens naar verstaanbaarheid via accentuering van een van de dooreengeweven stemmen. De wereldlijke muziek kreeg in deze stijl haar uiting in het madrigaal, dat in de 16de eeuw bij Claudio Monteverdi en Gesualdo da Venosa zijn meest imposante vertegenwoordigers vond, en in lichte, aan de verheven madrigalen tegengestelde uitingen van volksmuziek, de villanella, de frottola en de canzonetta, waarvan alleen de laatste geen verband houdt met de volksmuziek. Naast de statische polyfone en (met bevoordeelde melodiestem aldus genoemde) homofone composities en naast de statische wereldlijke en liturgische muziek, kwam vanaf de 15de eeuw de opera op, die via liturgisch spel en ballet en via het statische oratorium een dynamische, vormen-combinerende kunstuiting werd, in de muziekgeschiedenis van Italië essentieel vanaf ca. 1600.

2. De 17de en 18de eeuw

Tegen het einde van de 16de eeuw vormden zich, eerst in Florence, later ook elders in Italië, groepen musici, dichters, filosofen en theoretici, die in de muziek duidelijkheid, verstaanbaarheid en eenvoud in expressie via subtiele middelen wensten te realiseren. De groep Camerata, die te Florence tussen 1580 en 1589 bijeenkwam ten huize van graaf Bardi, vormde ten aanzien van de ontwikkeling van de muziek, gedreven door actuele geestelijke stromingen, stilistische fijngevoeligheid en praktische zin – en bij dit laatste sterk beïnvloed door de kerk, die zich niet meer kon verenigen met de onverstaanbaarheid van de polyfone liturgische gezangen – een basis die voor een lange tijd en voor een gebied zo groot als de muziekwereld van die tijd in haar geheel van eminent belang zou worden. In de eerste plaats schiep deze reactie op de extreme polyfonie de muzikale mogelijkheden voor de opera, die in haar eerste uitingen een perfect samengaan van een ongecompliceerde muzikale stemvoering en van een woordelijk verstaanbare tekst onvoorwaardelijk nodig had. Ook in de statische muziekbeoefening echter nam de monodie het op tegen de polyfonie, samen met de opera, eerst in Florence, daarna ook in Rome en Venetië. Niet zelden werden de beide contrasterende stijlen jarenlang tegelijk vertegenwoordigd door een en dezelfde componist (bijv. Monteverdi). Inmiddels publiceerde Giulio Caccini in 1602 een bundel madrigalen in de nieuwe stijl onder de uitdagende titel Nuove musiche. In 1609 verscheen Varie musiche van Jacopo Peri, die in 1597 de eerste opera in de muziekgeschiedenis het licht had doen zien. Zowel aria's als recitatieven (de laatste na enige jaren ook ‘accompagnati’) gingen op in de opera of bleven in haar onmiddellijke invloedssfeer.

De instrumentale muziek (afgezien van de volks- en straatmuziek die al eeuwenlang het leven in Italië moeten hebben begeleid) was in de loop van de 16de eeuw tot ontplooiing gekomen via de luit, daarna via toetsinstrumenten. De eerste werken voor orgel, evenals die voor luit niet genoteerd in notenschrift, maar in tabulaturen, waren sterk beïnvloed door de vocale meerstemmigheid van die tijd. De ricercari van Spinaccino leveren daarvan een bewijs, maar ook de latere ricercari van Girolamo Cavazzoni (Intavolatura, 1542). Andrea en Giovanni Gabrieli beoefenden aan het begin van de ontwikkelingstijd van een oorspronkelijke instrumentale stijl te Venetië deze componeerwijze. Fantasia, canzona en sonate deden hun intrede, de laatste vorm met een toekomst van eeuwen, zij het in sterk veranderde betekenissen. Zoals de vocale monodie zich had gepresenteerd om vervolgens op te gaan in de opera, zo kwam kort na 1600 de sonate als proeve van instrumentale monodie de geschiedenis van de instrumentale muziek in Italië inleiden. Het orgel bleef, afgezien van zijn begeleidende functie, een eigen historie maken, die via intonazione en toccata naar Italiës vroege hoogte- en eindpunt van de orgelgeschiedenis zou leiden: Frescobaldi. Na Giovanni Gabrieli's eerste instrumentale monodische werken kwam in 1613 Salomone Rossi met de eerste triosonate, voor twee violen met basso continuo. Biagio Marini publiceerde in 1617 de Affetti Musicali, waarin de eerste sonate voor één viool met basso continuo voorkomt, en daarmee was een van Italiës belangrijkste bijdragen aan de muziekgeschiedenis van de 17de eeuw geleverd. De viool zou voor eeuwen bepalend zijn in de internationale ontwikkeling van de instrumentale muziek. De sonate da chiesa (ook in de kerk als tussenspel gebruikt) en de sonate da camera (vanaf 1637) versmolten in de loop van honderd jaar. Daaruit kwam na de vijfdelige vioolsonate (Legrenzi) en het vioolconcert (Torelli; eerste specimen 1698), waarin al de vierdelige vorm is bereikt, het concerto grosso voort (Geminiani; Albinoni; Veracini). Een wisselwerking tussen deze sterk op de viool gerichte compositiewijzen en de vioolbouw, die hiermee gelijke tred wilde houden, leverde behalve een gigantisch oeuvre van werken in bovengenoemde compositievormen ook een bloeiende industrie van strijkinstrumenten op, waarbij de stad Cremona en de vioolbouwerfamilies Amati, Guarneri en Stradivari grote bekendheid verwierven. Soloconcert, solosonate en kamermuziekcombinaties werden in de 18de eeuw geleidelijk ook geschreven voor andere instrumenten. Sammartini, Nardini en later in de eeuw Luigi Boccherini, schepper van het strijkkwintet, zetten deze traditie in Italië voort.

Een merkwaardig lot viel het toetsinstrument ten deel. Ca. 1700 bracht Bernardo Pasquini de vioolsonate over op het klavier, en Domenico Scarlatti bracht dit genre voor klavecimbel kwantitatief en kwalitatief tot grote bloei. De instrumentale opera-ouverture ontwikkelde zich in de loop van de 17de en 18de eeuw uit de opera-ouverture via enige tussenfasen naar de definitieve vorm die haar in Duitsland gegeven werd: de klassieke symfonie. Met deze emigratie en met die van de klaviersonate, die door Domenico Alberti naar Wenen werd gebracht, was de rol van Italië in de instrumentale muziek tijdelijk uitgespeeld. De opera overheerste het muziekleven.

3. De 19de en 20ste eeuw

De Franse Revolutie had een verschuiving in het internationale muziekleven tot gevolg, met als resultaat dat de Franse (Grétry, Gossec) en de Duitse (Beethoven, Weber) (revolutie)opera de hegemonie van de Italiaanse opera begon te doorbreken. De ‘muziekopera’ van de Napolitaanse school werd vervangen door een vorm waarin de handeling centraal staat. De al eerder door Gluck in Parijs op de opera toegepaste hervormingen drongen in Italië slechts langzaam door. De eerste componist die de Italiaanse opera met nieuwe middelen verrijkte, was Simon Mayr (van Duitse afkomst, 1763–1845). De opera buffa, een synthese tussen Napolitaanse elementen en de nieuwe muziekdramatische stijl, vond haar voornaamste vertegenwoordiger in Rossini, wiens Il barbiere di Siviglia (1816) ook van invloed is geweest op de vroeg 19de-eeuwse buffa-componisten Donizetti en Vincenzo Bellini. Pas in de tweede helft van de 19de eeuw ontwikkelde de Italiaanse opera nieuwe nationale vormen en inhouden die tevens op internationaal niveau van invloed waren. Giuseppe Verdi is de schepper van de patriottische opera, die gedeeltelijk ook elementen van de opera buffa in zich opnam (Falstaff, 1893). Onder invloed van het naturalistische theater ontstond geleidelijk de ‘verismo’-stijl (Ital. ‘vero’ = waar, echt), die in muziek en tekst dramatische elementen met belcanto en naturalistische effecten tracht te verenigen.

Hoewel de belangrijkste componisten uit de 19de eeuw ook kerk-, concert- en kamermuziek schreven, stond de opera op de voorgrond. Pas rond de eeuwwisseling trachtten jonge componisten het monopolie van de opera te doorbreken. Zij grepen terug op o.m. de muziek van de 16de tot 18de eeuw. Gian Francesco Malipiero sloot in zijn instrumentale muziek (Tre danze antiche, 1910) aan bij de heldere stijl van Monteverdi, wiens verzameld werk hij uitgaf. Naast hem trachtten ook Ottorino Respighi, Ildebrando Pizzetti en Alfredo Casella aansluiting te vinden bij de barokke tradities. De invloed van het neoclassicisme en de twaalftoontechniek manifesteerde zich pas in de volgende generatie. Goffredo Petrassi gaf het neoclassicisme een gedeeltelijk neobarokke inhoud (Partita, 1934) en Luigi Dallapiccola, die ook de operatraditie van zijn land radicaal vernieuwde (Il prigionero, 1950) integreerde de technische en esthetische verworvenheden van de Tweede Weense School in een duidelijk Italiaanse, melodieuze stijl. Het futurisme (Luigi Russolo, Balila Pratella) heeft geen blijvende invloed uitgeoefend.

De generatie van de omstreeks 1920 geboren Italiaanse componisten trad na 1945 op de voorgrond. De voornaamste vertegenwoordigers (Bruno Maderna, zijn leerling Luigi Nono, en Luciano Berio) sloten allen aan bij de in de jaren vijftig ontstane seriële muziek en de elektronische muziek, maar ontwikkelden ieder een zeer persoonlijke stijl. Bij de volgende generatie hebben vooral Sylvano Bussotti, Niccolò Castiglioni en Franco Donatoni internationaal de aandacht getrokken van de jongste generatie (geb. 1945–1955): Hubert Stuppner, Luca Lombardi, Lorenzo Ferrero en Mauro Cardi.