Duitse muziek

Introductie

Duitse muziek. In haar ruimste betekenis omvat de ‘Duitse’ muziek de muziekcultuur van alle Duitstalige volken, dus met inbegrip van Oostenrijkers, (Duitstalige) Bohemers en Zwitsers. Vooral tussen het Duitse en het Oostenrijkse muziekleven heeft van oudsher een sterke wisselwerking bestaan.

1. Tot 1800

Tot 1500 werd de muziekcultuur vnl. gedragen door kloosters (Reichenau, Augsburg) en minder door de op expansie gerichte en zich voortdurend verplaatsende hoven. Het uit Rome overgenomen Gregoriaans kreeg een aantal Duitse karakteristieken, zoals een notatie in betekenisdragende letters. De polyfonie ontwikkelde zich later dan in de naburige landen. Simpele vormen komen voor in het Engelberg Handschrift (ca. 1370, tweestemmige motetten) en in het oudere Mondsee Liederhandschrift. Hildegard van Bingen schreef een religieus drama op muziek (Ordo virtutum). De eerste belangrijke muzikale vorm waarin de volkstaal werd gebruikt, was de in de eerste helft van de 13de eeuw tot ontwikkeling gekomen eenstemmige Minnesang, beïnvloed door de balladenzang van de Provençaalse troubadours. De belangrijkste representanten waren de adellijke ‘Minnesänger’ (Walther von der Vogelweide en Neidhart von Reuenthal) en later de patriciërsklassen in de steden en rondreizende beroepsmusici. Van de 14de tot in de 16de eeuw werd de Minnesang-traditie door de ‘Meistersinger’ van de vrije burgerlijke stand in ere gehouden, dichtende en componerende ambachtslieden, van wie de beroemdste de schoenmaker Hans Sachs uit Neurenberg was. De Meistersinger maakten hun liederen naar vaststaande regels, verzameld in de zgn. tabulatuur, en beperkten zich in principe tot bijbelse onderwerpen. Sachs’ een eeuw oudere stadgenoot, de blinde organist Conrad Paumann, auteur van Fundamentum organisandi (1452), was de schepper van de oudste orgelmethode en de grondlegger der Duitse orgelschool. Weliswaar nog onder invloed van de Nederlander Sweelinck en de Italiaan Frescobaldi hebben orgelmeesters als Samuel Scheidt, Heinrich Scheidemann en Froberger in de 17de eeuw polyfone orgelmuziek gecomponeerd, maar tegelijkertijd de weg geëffend voor een specifiek Duitse orgelkunst, die via J.K. von Kerll, Buxtehude en Pachelbel haar grandioze bekroning uiteindelijk in de orgelwerken van Johann Sebastian Bach heeft gevonden.

Van grote invloed op de Duitse kerkmuziek bleek de Reformatie: door het laten zingen van geestelijke liederen in de volkstaal door de gemeente is Maarten Luther de schepper van het protestantse kerklied geworden. De meeste geestelijke koorliederen (koraalmelodieën) schreven zijn vriend en adviseur J.J. Walther, later J. Eccard en J. Crüger. Ook in het motetrepertoire werd in toenemende mate gebruik gemaakt van de volkstaal en er verschenen Duitse zettingen van het Magnificat. Daarnaast werden de traditionele vormen van polyfone muziek die in de mis en de vespers klonk, overgenomen en leunde de lutherse kerkmuziek sterk op de compositietechniek uit de 15de eeuw. In dit conservatisme onderscheidde ze zich van nieuwe ontwikkelingen in Frankrijk en Italië. De nieuwe expressieve stijl, tot uitdrukking gebracht in het werk van Lassus, vond pas rond de eeuwwisseling ingang, o.a. bij belangrijke lutherse componisten als Eccard, Lechner en Hassler. De ontwikkelingen in de instrumentale muziek werden gedomineerd door organisten onder wie Schlick, Hofhaimer en Buchner. Typerend was de voorkeur voor versierde arrangementen van liederen en motetten. In de 17de en begin 18de eeuw stond de Duitse muziek sterk onder invloed van de muziek in de naburige landen. De Nederlandse componist Jan Pieterszoon Sweelinck beïnvloedde generaties van organisten, aan de hoven lieten Engelse musici als William Brade en John Dowland hun sporen na en vonden de kunst van de Franse clavecinisten en de stijl van Lully's opera's navolging. De belangrijkste invloed leverde Italië met het madrigaal, de villanella, de monodie, de concertatostijl en de stile rappresentativo. Dit amalgaam van stijlen bereikte uiteindelijk een hoogtepunt in het werk van J.S. Bach (1685–1750). In het oeuvre van de eerste belangrijke Duitse componist van kerkmuziek vóór Bach, Heinrich Schütz, komen de diverse stijlen naast elkaar voor. Een van de belangrijkste aspecten van het werk van Schütz is de expressieve tekstbehandeling in de geest van de principes van de Musica Poetica, zoals die zijn geformuleerd in de geschriften van C. Bernhard en J. Burmeister. Schütz schreef ook de eerste (verloren gegane) Duitse opera (Dafne, 1627). De Duitse opera had in de 17de eeuw geen internationale status. Alleen de Hanzestad Hamburg slaagde erin om van 1678 tot 1738 een bloeiend operaleven tot stand te brengen, waarvoor de nu vergeten grootheden J. Theile, J.W. Franck, J.S. Kusser en R. Keiser, maar ook Händel schreven.

Ook in de 18de eeuw bleef het muziekleven steunen op de instituties van het hof, de kerk en de stad. Er ontwikkelde zich een aantal centrale hoven: Dresden, Berlijn en Mannheim. In Berlijn richtte de koning van Pruisen, Frederik II de Grote, twee befaamde orkesten op met musici als Johann Gottlieb Graun en Carl Heinrich Graun, Bachs tweede zoon C.Ph.E. Bach en Quantz. Nog ten tijde van J.S. Bach ontstond daar een eenvoudige melodische stijl, de zgn. galante stijl, later ‘Stil der Empfindsamkeit‘ genoemd, die eerst in talrijke klavierstukken, daarna ook in het kunstlied (Reichardt, Zelter, Zumsteeg), de subjectieve gevoeligheid van het rococo stelde tegenover de meer objectieve polyfonie van de Duitse barok. Aan het Pfalz-Neuburg-hof in Düsseldorf werd de instrumentale stijl van Vivaldi overgenomen. In 1743 werd dit hof overgeplaatst naar Mannheim, waar een groep musici uit Bohemen onder leiding van Johann Stamitz een wereldberoemde orkeststijl creëerde. In haar voor-romantische Sturm und Drang werd de Mannheimer Schule de schepper van de symfonische vorm.

Een typisch 18de-eeuws verschijnsel was de groeiende politieke en economische macht van de stedelijke middenstand (patriciërs, kooplieden en academici). Zij vormde de ruggengraat van een amateurmuziekleven dat tot een professioneel niveau klom door het geven van openbare concerten en door de splitsing tussen kamer- en orkestmuziek. Er verschenen invloedrijke muziekpedagogische verhandelingen van C.Ph.E. Bach, Quantz, Mattheson en Maupweg. Matthesons Critica musica was de eerste muziekperiodiek. De enige specifiek Duitse genres in de 18de eeuw lagen op het gebied van de vocale muziek. Behalve de barokke kerkcantate was er het lied, dat zich onafhankelijk van uitheemse invloeden ontwikkelde (Berlijnse school) en, als specialiteit van het theater, het Singspiel, waaruit zich in de eerste helft der 19de eeuw de zgn. Duitse ‘Spieloper’ (Lortzing) en – door samensmelting met de Duitse romantische opera – de komisch-romantische opera (Otto Nicolai) ontwikkelden. Op het gebied van de geheel gezongen opera heeft de 18de-eeuwer Christoph Willibald von Gluck in zijn klassiek streven naar eenvoud en natuurlijkheid de woorddienende functie centraal gesteld en hiermee de weg geëffend voor het 19de-eeuwse muziekdrama van Richard Wagner.

De lutherse kerkmuziek kwam in de eerste helft van de 18de eeuw tot grote bloei. Na 1750 raakte zij echter in verval. Oorzaak was het opkomende rationalisme dat muziek, met uitzondering van de traditionele hymnen, uit de liturgie verdreef. In de tweede helft van de 18de eeuw verplaatste zich het centrum van de ontwikkeling der instrumentale muziek naar Wenen (zie Oostenrijkse muziek), waar de grote klassieken Franz Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart en Ludwig van Beethoven in hun tussen ca. 1780 en 1815 geschreven werken een evenwicht van gevoel (inhoud) en verstand (vorm) teweegbrachten. Reeds in de late werken van Beethoven treedt de intensiteit van de expressie buiten de grenzen der klassieke vormen, waarmede een nieuw muzikaal tijdperk wordt ingeleid: de romantiek.

2. Romantiek

In deze van ca. 1815 tot 1914 durende periode werd de muziek van de Weense klassieken door de nauwe contacten tussen Weense en Duitse uitgevers snel in Duitsland bekend. Dit ging gepaard met het ontluikende besef van de historische ontwikkelingsgang van de Duitse muziek, waarvoor de kennisneming van Händels oratoria en Bachs klavierwerken de basis vormde. F. Mendelssohn-Bartholdy organiseerde als directeur van het Gewandhausorkest in Leipzig concerten met historische programma's. In 1829 dirigeerde hij Bachs Matthäus Passion in de Berlijnse Singakademie. De verschijning van eerste complete uitgaven van de werken van Bach en Händel rond 1850 was van grote betekenis voor de Duitse muziek, omdat het historische besef zou doorklinken in de compositiestijl van Robert Schumann, Mendelssohn, Franz Liszt en Brahms. Een ander belangrijk aspect van de 19de-eeuwse Duitse muziek was het zoeken naar een nationaal bewustzijn dat vanwege de verdeeldheid van het Duitse rijk moeilijk tot stand kwam en daarom een uitweg vond in een patriottische liefde voor de natuur (Carl Maria von Weber, Der Freischütz), romantisch individualisme (E.T.A. Hoffmann, Schumann) en de verheerlijking van de folkloristische erfenis (Wagners muziekdrama). In verband hiermee bestond de gedachte dat instrumentale muziek de uitdrukking zou moeten zijn van een poëtisch idee, in tegenstelling tot de abstracte expressie van de klassieke muziek. Dit betekende dat het klassieke evenwicht van vorm en inhoud ten gunste van gevoel en fantasie werd verstoord, waardoor in Duitsland de basis werd gelegd voor een geheel eigen en duidelijk tegen de Italiaanse en Franse gerichte, afgrensbare muziekcultuur. In de vroeg-romantische periode (tot ca. 1850) zijn de meest geliefde vormen voor intieme gevoelsuitingen pianostukken en liederen, waarin vooral de dichterlijke Robert Schumann uitblinkt. Als – befaamd en gevreesd – criticus in het door hem in 1833 opgerichte Neue Zeitschrift für Musik keerde hij zich tegen de sentimentele en gezapige ‘Spiessbürger’ en hun kunst, het ‘biedermeier’, met name liederen en koorwerken in de Liedertafelstijl (mannenkoorzang) van Ph.F. Silcher en F.W. Abt, alsook de verheerlijking van de in die tijd opgang makende pianistische en vocale virtuositeit (Meyerbeer, Rossini). Evenals Mendelssohn verwerkte hij in zijn symfonieën en kamermuziek de grote invloed van Ludwig van Beethoven waaraan geen 19de-eeuwse componist ontkwam. Beiden legden de nadruk op een melodieuze, transparante compositietechniek. Mendelssohn, met wie Schumann het conservatorium te Leipzig had opgericht, verrijkte vooral het instrumentale coloriet.

De in de vroege romantiek slechts sfeerscheppende literaire programma's werden in de tweede helft van de 19de eeuw verheven tot de muzikale vorm bepalende elementen. Door versmelting van klankkleuren en uitbreiding van het orkest ontstond in de hoogromantiek een verzadigde en monumentale klank. Literaire en andere buitenmuzikale impulsen leidden bij Franz Liszt tot een nieuwe instrumentale vorm, de ‘symphonische Dichtung’ (zie symfonisch gedicht), waarin hij bewust een antiklassieke houding aannam. Dit maakte hem tot voorman van de Nieuw-Duitse School, waartoe behalve Wagner ook Peter Cornelius en Humperdinck behoorden.

Een meer conservatieve houding werd aangenomen door de in Wenen verblijvende Noord-Duitser Johannes Brahms, die vasthield aan een traditioneel en absoluut-muzikaal vormbesef (romantisch classicisme). Wagner hield zich vrijwel uitsluitend met het muziekdrama bezig. Omdat de romantische opera (Carl Maria von Weber, Spohr, H. Marschner) in dramaturgisch opzicht zwak was, ontwikkelde Wagner zijn idee van het Gesamtkunstwerk (Der Ring des Nibelungen), waarin werd gestreefd naar een versmelting van woord, actie, decor, kostuum en muziek. Wagners muziekdrama was bepalend voor de gehele tweede helft van de 19de eeuw. De post-wagneriaanse opera was, met uitzondering van het werk van Pfitzner en Richard Strauss (die ook een briljant componist van programmamuziek was), epigonaal. Reger vond een synthese tussen de vormstrengheid van Brahms, de wagneriaanse chromatiek en de polyfonie van Bach.

3. Latere ontwikkelingen

Intussen was rond de eeuwwisseling in Frankrijk het impressionisme ontstaan, dat zich bewust tegen de Duitse ‘gefühlsschwere’ romantiek keerde. Een andere nieuwe richting ontstond in Wenen: de twaalftoontechniek van Arnold Schönberg en diens leerlingen. Terwijl het typisch Franse impressionisme nauwelijks invloed uitoefende op de Duitse muziek, heeft de wel expressionisme genoemde, atonale stijl der Weense School van Schönberg navolging gevonden, ten gevolge van de nationaal-socialistische cultuurdictatuur echter pas ná de Tweede Wereldoorlog. Tussen de beide wereldoorlogen was de sterkste persoonlijkheid Paul Hindemith. Met leken- en schoolmuziek hielden zich bezig Fritz Jöde en Carl Orff. Tot de neoclassicisten behoorden de vernieuwers der protestantse kerkmuziek Ernst Pepping en Hugo Distler. Belangrijk was in de jaren twintig het werk van de in 1933 geëmigreerde Kurt Weill.

West-Duitsland. Na 1945 lag de weg open voor een verdere ontwikkeling van de Duitse muziek, die door de nazistische cultuurpolitiek tijdelijk gestagneerd was geweest. Sterk werd de noodzaak gevoeld, de achterstand in te halen; bij de componisten valt een internationale oriëntatie waar te nemen in de voor de muziek belangrijke ‘na-webernse’ periode (1950–1965). Het streven de uitdrukkingsmogelijkheden der muziek te vergroten leidde tot velerlei experimenten. De het meest op de voorgrond tredende Duitse componisten van vnl. muziekdramatische werken waren Carl Orff en Hans Werner Henze. Aanhangers van een meer of minder vrije dodecafonie waren Karl Hartmann, Wolfgang Fortner, diens leerling Bernd-Alois Zimmermann en Giselher Klebe. Een opmerkelijk doorzichtige stijl schreef de neoclassicist Boris Blacher, die tevens een nieuwe ritmische methode ontwikkelde, de zgn. variabele metriek. Baanbrekend werk, ook op het gebied der elektronische muziek, verrichtten Karlheinz Stockhausen, de leider van de befaamde studio voor elektronische muziek te Keulen, en G.M. Koenig. Nadat in de jaren vijftig vooral de seriële en elektronische muziek op de voorgrond stonden, die in de jaren zestig verder ontwikkeld werden (aleatorische muziek, elektro-instrumentale muziek), lijkt de in de jaren dertig geboren generatie, o.a. Michael von Biel en P. Michael Braun, deze ontwikkelingen geheel en al de rug toegekeerd te hebben. Deze generatie verkondigde tegen het eind van de jaren zeventig de esthetiek van de ‘Neue Einfachkeit’, die zich sterker oriënteert op de ontwikkelingen van de Cage-school (Verenigde Staten) en deze aanvult met harmonisch-tonale elementen.