Beethoven, Ludwig van

In de vroege Weense periode maakte Beethoven zich enerzijds de Weense klassieke stijl eigen, anderzijds zocht hij nadrukkelijk een eigen weg, wat tot uiting kwam in een aantal vernieuwingen. Zo hebben de pianosonates (opus 2, 1796), sterk aan Haydn verwant, in plaats van een driedelige een vierdelige vorm en vervangt in nr. 2 en nr. 3 het scherzo het gebruikelijke menuet. Nieuw was ook dat de thema's in de reprise fortissimo terugkeerden, waardoor de structuur van de sonatevorm een psychologische, dramatische lading kreeg. In de sonate opus 10, nr. 2 (1798) en de sonate opus 13 (Sonate Pathétique, 1799), beide driedelig en in c, manifesteert zich een stormachtig pathos dat geheel nieuw was. De strijkkwartetten opus 18 (1798–1800) verrijken het aan Haydn ontleende model aanzienlijk door de verregaande motieftransformatie. Revolutionair was de inzet van het eerste deel van de eerste symfonie (1799) op de subdominant–5de trap. Het septet opus 20 vormt het hoogtepunt van deze periode.

De tweede periode wordt ingeleid door de pianosonate opus 26 (met treurmars), de sonate opus 27:2 (Mondscheinsonate) en de sonate opus 31:2 (met het recitatief in deel I), en door de tweede symfonie met haar ongewoon lange en monumentale inleiding van het eerste deel. Monumentaliteit, expressieve geladenheid, contrasterende thema's die leiden tot dramatische ontwikkelingssecties, en uitvoerige coda's kenmerken deze stijlperiode. Een hoogtepunt was de derde symfonie (1803; Eroica) waarvan de thema's een ongekend potentieel aan transformatiemogelijkheden bezaten, waardoor de symfonische vorm, die voorheen tamelijk formalistisch van opzet was, nu het karakter kon aannemen van een psychologisch ontwikkelingsproces. Oorspronkelijk was deze symfonie opgedragen aan Napoleon. Beethoven zou de opdracht aan Napoleon bij het bericht van diens keizerskroning hebben verscheurd, omdat ook deze grote leider een tiran bleek te zijn; het belette hem niet in 1810 de mis opus 86 aan Bonaparte op te dragen. De pianosonate opus 53 (Waldsteinsonate), de sonate opus 57 (Appassionata) (1804), de sonate opus 81a (Les adieux, 1810) en de sonate opus 90 (1814) geven ook de ontwikkeling te zien tot het doorbreken van de traditionele vormen als gevolg van een zeer individuele inhoud, evenals bijv. de kwartetten opus 59 (Rasoemovsky-kwartetten, 1806), het kwartet opus 74 (Harfenquartett, 1809) en het kwartet opus 95 (1810). Typerend is het gelijktijdig ontstaan van zeer contrasterende werken, zoals de vierde symfonie en de vijfde symfonie (ca. 1807) en de zevende symfonie en de achtste symfonie (ca. 1811); vooral de laatste zijn in vele opzichten elkaars antipoden. De zesde symfonie (Pastorale, 1808) werd met haar poëtisch programma o.a. het model voor Berlioz' Symphonie Fantastique. De programmatische aspecten van deze symfonie hebben, in combinatie met de extreme dynamiek van de muziek, ertoe geleid dat Beethovens werk omgeven werd met een ethisch aura, waardoor in de 19de eeuw diverse programmatische suggesties aan composities zijn toegevoegd die niet authentiek zijn. Ook in de concerten evolueerde Beethovens stijl tot het grandioze en individuele: vierde pianoconcert, vioolconcert (ca. 1806), vijfde pianoconcert (ca. 1809); het laatste werd in 1812 door Beethovens leerling Czerny gespeeld. In een aantal werken krijgt de lyriek de overhand, zoals in de pianosonate opus 78 (1809), het Aartshertogtrio (1810–1811) en de vioolsonate opus 96. In toenemende mate kwam Beethoven onder de invloed zowel van de Franse postrevolutionaire muziek van Luigi Cherubini en Méhul als ook van de humanitaire idealen van de Franse Revolutie en het ethisch gebonden vrijheidspathos van Friedrich von Schiller en Goethe. Jarenlang worstelde hij met het libretto van de reddingsopera Fidelio, ontwierp drie versies (1805–1806, 1814), drie Leonore-ouvertures (1806) en één Fidelio-ouverture (1814), zonder zijn symfonische en heroïsche inspiratie helemaal met de banaliteiten van de tekst te kunnen rijmen. Zijn toneelmuziek bij Egmont (1810), van hetzelfde pathos vervuld, slaagde beter.

De derde periode is de voortzetting van de stijlevolutie van de vorige periode. Het hyper-individuele en in zichzelf verzonkene triomferen evenzeer als het grandioze, de drang zich als kunstenaar te richten tot de gehele mensheid als profeet en leider. Deze drang uitte zich in de Missa solemnis (1822) en in de negende symfonie (1824, met de koorfinale op Schillers Ode an die Freude). Van de ontwikkeling naar de intieme, lyrische verzonkenheid getuigen de laatste pianosonates (opus 101, 102 nr. 1 en nr. 2, opus 109 en 110; 1816–1822), en vooral de laatste kwartetten (opus 127, 130, 131, 132 en 135; 1825–1826). Een tegengesteld karakter heeft de pianosonate opus 106 (Hammerklaviersonate) met een weerbarstige fuga-finale waarin de toonsoorten Bes en B tegen elkaar worden uitgespeeld. De spirituele abstractie van de sonate opus 111 anticipeert op de latere strijkkwartetten. Daarnaast is er een tendens waarneembaar naar volksliedachtige melodiek, zoals in de liedcyclus An die ferne Geliebte. Opvallend daarbij is de kale textuur. Andere opvallende elementen van de late periode zijn ongewone vormschema's, grote harmonische bogen (adagio negende symfonie; adagio uit het strijkkwartet opus 127), improvisatieachtige passages van ongewone sonoriteit en extatische expressie, instrumentale recitatieven (finale negende symfonie; strijkkwartetten opus 131 en 132). Beethoven greep ook terug op contrapuntische vormen en modaliteit. Hij componeerde zeer individuele fuga's (pianosonates opus 106 en 110; strijkkwartetten opus 131 en 133; Gloria en Credo van de Missa solemnis). De laatste jaren van zijn leven (vanaf 1824) wijdde hij geheel aan het componeren van vijf strijkkwartetten, die qua stijl een abstracte sublimering zijn van de stilistische verworvenheden van de voorafgaande werken. Zij hadden tot in de 20ste eeuw invloed (Anton Webern).

Was er al kritiek geweest op de extravaganties van de middenperiode, Beethovens late stijl werd toen en nog veel later nauwelijks begrepen, terwijl het verwijt dat hij met instrumenten en stemmen geen rekening hield (laatste kwartetten, Missa solemnis en koorfinale van de negende symfonie) hem tot in de wetenschappelijke Beethoven-literatuur achtervolgde. Tegenwoordig treffen eerder de consequente rechtlijnigheid van zijn gehele stijlevolutie, de eenheid van zijn magistrale oeuvre en de actualiteit van de problematiek ervan, juist in de laatste periode. Een vernieuwer in eigenlijke zin was Beethoven niet, al breidde hij de orkestbezetting enigszins uit (trombones, piccolo en contrafagot in de vijfde symfonie, slagwerk bovendien in de negende symfonie). Nieuwe vormen schiep hij nauwelijks, maar hij wijzigde de bestaande naar inhoud en afmeting. Van grote betekenis was dat hij de variatietechniek (o.a. Diabellivariaties, 1823) losmaakte van de versieringstechniek en in zijn latere werken omboog naar de karaktervariaties en vrije variaties van de romantiek.

Beethovens geboortehuis in Bonn is als museum ingericht; in Wenen zijn de Beethoven-Erinnerungsräume eveneens voor het publiek opengesteld. In Bonn is het Beethoven-Archiv gevestigd, het belangrijkste centrum voor het internationale Beethoven-onderzoek. Hier bevinden zich ook (in fotokopie) de meer dan 5000 bladen van Beethovens Skizzenbücher, een onschatbare bron voor de kennis omtrent het ontstaan van zijn werken. De grootste verzameling van originele handschriften bevindt zich in de Staatsbibliothek in Berlijn.

WERK: Orkest: 9 symfonieën, de laatste met koorfinale (de in 1909 ontdekte Jenaer symfonie is waarschijnlijk van Fr. Witt); ouvertures: Coriolan, 3 Leonore-ouvertures, Fidelio, Zur Weihe des Hauses, Namensfeier; symfonisch gedicht Wellingtons Sieg; 2 marsen; 12 menuetten; 12 Duitse dansen; 12 contradansen. – Ballet: Die Geschöpfe des Prometheus. – Voor soli en orkest: 5 pianoconcerten; vioolconcert; tripelconcert; 2 romancen voor viool en orkest; fantasie voor piano, koor en orkest; rondo voor piano en orkest. – Dramatisch werk: opera Fidelio; toneelmuziek bij Egmont, König Stefan, Die Ruinen von Athen, Leonore Prohaska. – Voor koor, soli en orkest: 2 missen; oratorium Christus am Oelberg; 2 zgn. keizercantates; gelegenheidswerken, zoals Der glorreiche Augenblick, voor het Weens Congres (1814). – Voor koor en orkest: o.a. Meeresstille und Glückliche Fahrt (tekst Goethe). – Voor sopraan en orkest: aria Ah perfido. – Kleinere vocale werken en 66 liederen, w.o. Gellertliederen, Goethe-liederen, An die ferne Geliebte (cyclus), bewerkingen van Ierse, Schotse en andere volksliederen voor een Edinburghse uitgever. – Kamermuziek: 2 octetten voor blazers; septet; 2 sextetten; strijkkwintet; kwintet voor blazers en piano; 4 pianokwartetten; 17 strijkkwartetten; 8 pianotrio's; 5 strijktrio's; serenade voor fluit, viool en alt; hobotrio; 10 vioolsonates; 5 cellosonates (mogelijk 6); hoornsonate; variaties voor fluit en piano. – Voor piano: 3 jeugdsonates; 2 zgn. sonatines; 32 sonates; bagatellen; rondo's; menuetten; 21 variatiewerken, enz. piano vierhandig: sonate, 2 variatiewerken, 3 marsen.

UITG: Werke, uitg. d. Beethoven-Archiv (1961 vv.); Veröffentlichungen des Beethovenhauses in Bonn (1920–1934; opnieuw 1952 vv.); E. Kastner, Bibl. Beethoveniana (1913; nwe uitg. d. Th. von Frimmel, 1925, herdr. 1968); G. Kinsky en G. Halm, Das Werk Beethovens: Thematisches-biographisches Verzeichnis seiner sämtlich vollendeten Kompositionen (1955); W. Hess, Verzeichnis d. nicht in der Gesamtausgabe veröffentlichten Werke L. v. Beethovens (1957); K. Dorfmüller (red.), Beiträge zur Beethoven-Bibliographie: Studien und Materialen zum Werkverzeichnis von Kinsky-Halm (1978).

Brieven e.d.: Beethovens sämtliche Briefe, d. A.C. Kalischer (5 dln., 1906–1908; nw. uitg. d. Th. v. Frimmel, 1909–1911); The letters of Beethoven, vert. en uitg. d. E. Anderson (1961); Selected letters of L. van Beethoven, d. A. Tyson (1967); Konversationshefte, d. K.-H. Köhler en Gr. Herre (5 dln., 1968–1970).